Laten we lager mikken

Zowel de filmfestivals als de filmauteur zijn in crisis. Filmhistoricus Thomas Elsaesser zoekt een uitweg in de ‘cinema van abjectie’: films over marginale personages, die weigeren zichzelf als slachtoffer te zien.

Het festivalnetwerk verkeert in crisis. Te veel festivals jagen op te weinig nieuwe films die het kwaliteitskeurmerk ‘wereldpremière’ verdienen. Omdat exclusiviteit het festivalprestige moet bepalen, is onbedoeld een race naar de bodem ontstaan. Daardoor hebben festivals steeds meer moeite om hun functies als poortwachters, kwaliteitscontroleurs en smaakmakers te vervullen. Bovendien raken ze steeds meer verwikkeld in (en afhankelijk van) bijzaken als stadsmarketing en cultureel toerisme. Tegelijkertijd hebben hun activiteiten op de filmmarkt de dood van de arthouse versneld, aangezien de festivals dienst zijn gaan doen als handelskantoren en nicheaanbieders van de multiplexen, die de festivalwinnaars in de kleinere zalen zijn gaan vertonen.

Ook de filmauteur verkeert in crisis. Filmmakers zijn tegenwoordig dienaars van twee meesters. Enerzijds de geldschieter – veelal een nationale overheid of internationale groep omroepen. Anderzijds het festivalcircuit zelf, de plek waar filmmakers hun cultureel kapitaal vergaren, liefst door kritiek te hebben op overheidscorruptie of andere sociale misstanden. Op festivals behoren ze autonome kunstenaars te zijn, volledig toegewijd aan hun ambacht en persoonlijke visie, maar die autonomie verhult hoe afhankelijk ze eigenlijk zijn van de politiek van festivaldirecteurs en -programmeurs. In deze spagaat bevinden zich ook prominente makers als Abbas Kiarostami en Apichatpong Weerasethakul, Hou Hsiao-hsien en Jia Zhang-ke, Michael Haneke en Lars von Trier.

Maar een bepaald soort film, die ik de ‘cinema van abjectie’ noem, erkent deze beide crisissen en biedt een lichtpuntje met een vorm van ‘verzet van binnenuit’. Hij richt zijn pijlen zowel op de hedendaagse toestand van de wereld, als op de hedendaagse toestand van de cinema.

Herstart van het systeem
De cinema van abjectie toont ons dat onze huidige manier van leven onhoudbaar is in het licht van de vele crisissen in de wereld – van de opwarming van de aarde tot de uitwassen van het kapitalisme, van terrorisme tot de surveillancestaat. Het richt zich echter niet op het tonen van de verwoestende gevolgen, maar neemt deze kwaden voor lief. Het accepteert ze als de natuurlijke toestand van de wereld, zodat het een ander soort ‘herstart van het systeem’ kan voorstellen.

De cinema van abjectie wil terugkeren naar de basis, naar wat het betekent om deel uit te maken van een gemeenschap of juist niet, wat het betekent om met zijn allen ‘individueel’ te zijn, hoe je je ‘erbuiten kunt houden’ zonder buitenstaander te zijn. Kortom: naar wat het betekent om een sociaal wezen te zijn, nu geen van de traditionele sociale verbanden (huwelijk, familie, clan, natie, wet, religie, beroep of taal) nog genoeg houvast biedt voor onze identiteit.

De cinema van abjectie stelt: juist de ruimte tussen ons in verbindt ons. Het ‘abject’ plaatst zich tussen ‘subject’ en ‘object’ als bemiddelaar of overgangsfase. Het is geen onveranderlijke toestand, maar kan plotseling toeslaan, een individu in zijn greep krijgen. Binnen de cinema kan het abject een personage zijn; een regisseur kan abject zijn in relatie tot het festivalsysteem; en ook het publiek kan in een abject-positie geplaatst worden.

Radicaal nulpunt
Laat me, als tegenwicht tegen de grimmigheid van deze beschrijving, twee regisseurs noemen van wie de films juist de esthetische en ethische deugden van het abject in zich dragen: Béla Tarr en Pedro Costa. Hun films The Turin Horse (2011) en In Vanda’s Room (2000) belichamen veel van wat ik met de term in gedachten heb. Het compromisloos beknotten van narratief en spektakel. De geconcentreerde aandacht voor de gewijde momenten van het alledaagse. De doelgerichte blik op personages die noch sympathie vragen, noch empathie toestaan, aangezien we vrijwel niets over ze weten. De weigering van de personages om behandeld te worden als slachtoffers of casestudies, hoe vreemd hun manier van leven ook is en hoe zwaar hun lichamelijke aandoeningen ook zijn.

Zie de lijst onderaan deze pagina voor een bredere greep uit de cinema van abjectie, zoals die in de afgelopen decennia door heel Europa is gemaakt en waarin naast Tarr en Costa ook makers als Lars von Trier, Michael Haneke, de broers Dardenne en Aki Kaurismäki een hoofdrol spelen.

Het zijn films over personages – gewone mensen, soms zelfs rijk, en altijd op het eerste gezicht gevestigde leden van de samenleving – van wie het dagelijks leven door pech en ongeluk op de schop gaat of die onder abrupte en onverklaarbare omstandigheden de grip op hun sociale leven kwijtraken. Ze komen tot een radicaal nulpunt, wat vaak gepaard gaat met een ethische crisis, het uiteenvallen van sociale verbanden of de terugkeer van een verleden dat vergeten of verdrongen was. Deze films plaatsen hun hoofdpersonages in extreme omstandigheden aan het uiterste van wat menselijk is, alsof ze willen uittesten wat er overblijft wanneer we ons ontdoen van beschermende conventies en wanneer identiteit, waardigheid en het ‘ethische zelf’ vervliegen.

Wat deze abjecte personages zowel verontrustend als fascinerend maakt, is dat zij een vreemd soort vrijheid hebben verworven doordat ze niets meer te verliezen hebben – een vrijheid die hun pijn minder meelijwekkend maakt en hun lijden bijna nobel. Zonder bezit kunnen ze noch bedreigd, noch verleid worden: het abject is sterk, juist omdat het geen angst of verlangen kent. Het is een vorm van weigering die zich onderscheidt van tegenstand of kritiek.

Cruciaal aan de cinema van abjectie is de mogelijkheid om het te gebruiken als gedachte-experiment. Het neemt steeds een ‘echte’ situatie als uitgangspunt, zoekt vervolgens de grenzen op en accepteert de meest radicale gevolgen en tegenstrijdigheden, zonder rekening te houden met realisme, waarachtigheid of politieke correctheid. In die zin staan dit soort films dichter bij de allegorie (The Lobster, 2015) of didactische fabel (Deux jours, une nuit, 2014) dan bij het aloude sociaal-realisme.

Geen slachtoffers
Sommige van deze films zoeken de grenzen op van waar de kijker zich mee kan identificeren en pogen zo een andere ‘subjecthouding’ te creëren: een abject publiek. Zie bijvoorbeeld Funny Games (1997) en The Act of Killing (2012), die respectievelijk de klassieke kijkhouding van de voyeur bij fictiefilms en de getuige bij documentaires uitdagen. Een centraal gegeven van het abject toeschouwen is dat de abjecte personages niet gezien worden als slachtoffers en zichzelf ook niet zo zien. Het abject is bovenal een niet-slachtoffer, aangezien het begrip ‘slachtoffer’ problematisch is, zowel in de echte wereld als bij het kijken naar films.

Het probleem met de slachtofferrol is dat hij in Europa en het geprivilegieerde Westen zo bereidwillig en gemakzuchtig wordt aangenomen als politieke houding. Hoe meer neoliberale democratieën zich slechts bezighouden met het crisismanagement van het financiële kapitalisme, het versterken van de veiligheidsstaat of de administratie van de verzorgingsstaat, hoe meer de slachtofferrol blijkbaar de natuurlijke houding wordt van de consument-burger. Alleen als slachtoffer heb je genoeg geloofwaardigheid om op te komen voor je rechten en dat waar je recht op denkt te hebben. Waar dit voorheen het resultaat was van politieke strijd en collectieve actie, is er nu vooral een prominent optreden als slachtoffer op televisie of sociale media voor nodig.

Er bestaan absoluut slachtoffers, gezien de enorme schaal van onrecht en ongelijkheid in de wereld. Maar wij – Europeanen, het Westen, de middenklassen van de wereld – zijn dat niet. Dat maakt onze krenkingen en klachten steeds problematischer. Misschien nemen we deze slachtofferrol juist aan om ons schuldgevoel te sussen en is het zo een indirecte bekentenis van onze medeplichtigheid aan het onrecht. Juist daarom mag het abject niet worden verward met het slachtoffer. De cinema van abjectie moet voorbijgaan aan identificatie, weerstand bieden tegen sympathie en empathie bestrijden. Vandaar dat zelfs daders abject kunnen worden (maar geen slachtoffer), zoals we zien in Waltz with Bashir (2008) en The Act of Killing.

Het abject is het antwoord op de slachtofferrol, in plaats van een verlengstuk ervan, omdat het de vrijheid geeft om de marginale buitenstaanderspositie te verkiezen, ermee in te stemmen, zelfs als hij door de Ander wordt opgelegd. De ethiek van abjectie komt dan ook niet alleen voort uit het feit dat het abject niets meer te verliezen heeft, maar ook dat het op niets anders aanspraak maakt dan aanwezigheid. Zo eist het zijn vrijheid op – het soort vrijheid dat de grenzen opzoekt van zowel de vrijheid als de wet.

Vrij zijn van
De cinema van abjectie omvat dus al die films die een breuk proberen te creëren, een halt toeroepen, een terugkeer propaganderen naar iets basalers en radicalers. Juist in een tijd waarin de traditionele manieren van denken over verandering, vooruitgang en het omverwerpen van de gevestigde orde (zoals revolutie, van onderaf of van boven) ondenkbaar zijn geworden. Want als we niet langer kunnen geloven in vooruitgang, moeten we misschien lager mikken in plaats van hoger.

De moeite die we er meer dan zestig jaar in hebben gestoken om van Europa een vrije en gelijkwaardige gemeenschap te maken, een gemeenschap van goede buren, lijkt inmiddels vergeefs en dreigt ongedaan te worden gemaakt. Dus misschien vinden we gelijkheid eerder op de bodem dan we haar kunnen verwachten aan de top. Misschien kunnen we broederschap vinden wanneer we de ruimtes die ons scheiden onderkennen, in plaats van te zoeken naar wat ons verenigt. Wanneer we vrijheid niet langer zien als ‘ik doe wat ik wil’, maar als de negatieve vrijheid die niets te verliezen heeft – ‘vrij zijn van’ in plaats van ‘vrij zijn om’.

Zo vinden we persoonlijke autonomie in een gezamenlijke afhankelijkheid in plaats van in onafhankelijkheid. Het is een afhankelijkheid die de realiteit van onze onderlinge verschillen en onverenigbare verlangens erkent, in plaats van uit te gaan van wederkerigheid of polderen.

Het abject wordt een ethische kwestie wanneer we niet meer kunnen vertrouwen op gezamenlijk erkende rechten en wetten, wat het geval is in de wereld die Poetin, Trump en Erdoğan aan het creëren zijn. Een wereld waarin rechten en wetten eenzijdig kunnen worden opgezegd, waarin een autocraat een ‘permanente noodtoestand’ kan uitroepen en uitoefenen. Dan is de vraag: gaan we de strijd aan, waarbij we onherroepelijk zullen moeten vechten op het terrein van de vijand of met wapens die tekortschieten voor de situatie? Of zetten we een ‘abjecte’ strategie in, die zwakte en uitsluiting tot onze wapens maakt? Een keuze voor dat laatste heeft een hoge prijs: niets bezitten, niets verschuldigd zijn, niets opeisen, niets verlangen en nergens naar streven.

Thomas Elsaesser is Emeritus Hoogleraar Film- en Televisiewetenschappen aan de Universiteit van Amsterdam.

Cinema van abjectie: een greep

Sale comme un ange (Catherine Breillat, 1991)
Naked (Mike Leigh, 1993)
La haine (Mathieu Kassovitz, 1995)
Breaking the Waves (Lars von Trier, 1996)
Drifting Clouds (Aki Kaurismäki, 1996)
La promesse (Jean-Pierre & Luc Dardenne, 1996)
Trainspotting (Danny Boyle, 1996)
Funny Games (Michael Haneke, 1997)
Seul contre tous (Gaspar Noé, 1998)
Beau travail (Claire Denis, 1999)
Rosetta (Jean-Pierre & Luc Dardenne, 1999)
Code inconnu (Michael Haneke, 2000)
Dancer in the Dark (Lars von Trier, 2000)
Les glaneurs et la glaneuse (Agnès Varda, 2000)
L’humanité (Bruno Dumont, 2000)
In Vanda’s Room (Pedro Costa, 2000)
Die innere Sicherheit (Christian Petzold, 2000)
Songs from the Second Floor (Roy Andersson, 2000)
Der Krieger und die Kaiserin (Tom Tykwer, 2000)
The Man Without a Past (Aki Kaurismäki, 2002)
Dogville (Lars von Trier, 2003)
Young Adam (David Mackenzie, 2003)
Gegen die Wand (Fatih Akin, 2004)
Caché (Michael Haneke, 2005)
Gespenster (Christian Petzold, 2005)
Container (Lukas Moodysson, 2006)
Waltz with Bashir (Ari Folman, 2008)
Antichrist (Lars von Trier, 2009)
Le Havre (Aki Kaurismäki, 2011)
Melancholia (Lars von Trier, 2011)
Oslo, 31. august (Joachim Trier, 2011)
La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)
The Turin Horse (Béla Tarr, 2011)
We Need to Talk About Kevin (Lynne Ramsay, 2011)
The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)
Barbara (Christian Petzold, 2012)
Holy Motors (Leos Carax, 2012)
The Hunt (Thomas Vinterberg, 2012)
Nymphomaniac (Lars von Trier, 2013)
Deux jours, une nuit (Jean-Pierre & Luc Dardenne, 2014)
Turist (Ruben Östlund, 2014)
Phoenix (Christian Petzold, 2014)
The Lobster (Yorgos Lanthimos, 2015)