De politiek is terug in de filmkritiek

Decennialang waren politieke stellingnames in filmkritiek taboe. Maar de tijden veranderen. Van identiteitspolitiek tot de oorlog in Oekraïne laten de werelden binnen en buiten de cinema zich niet langer scheiden. Ook niet in Cannes.

Het leek een scène uit Citizen Kane. Of 1984. Op het enorme scherm van de grootste zaal van het filmfestival van Cannes sprak op de openingsavond Volodymyr Zelensky de aanwezigen toe. Hij in z’n bekende legertenue (groen shirt met korte mouwen, korte baard), de glitterati in hun Balenciaga en Gucci. Hij werd uiteraard beleefd aangehoord en kreeg uiteraard een stevig applaus. Waarna het programma verderging met een vrolijk liedje.

Absurd? Belachelijk? Misplaatst? Of belangrijk en zelfs noodzakelijk? Wat heeft de Oekraïense president midden in een oorlog die zijn land verwoest te zoeken tussen de crème de la crème van de internationale filmelite?

Er zijn er, ook in Cannes, die Zelensky onderhand een te grote media-aanwezigheid verwijten. Alsof het een egotrip zou zijn. De Grote Zelensky Show. Tegelijkertijd krijgt hij vanaf het begin van de oorlog van alle kanten lof toegezwaaid over zijn superieure beheersing van de moderne media, waarmee hij op het wereldtoneel het Russische verhaal in het defensief heeft gedrongen. Waarbij zijn land expliciet een beroep doet op internationale sterren.

De onderliggende vraag is hoe belangrijk cinema is in de internationale politiek. De journalistiek, sociale media: natuurlijk. Maar cinema? Cinema is verstrooiing, reflectie, eventueel educatie, maar altijd traag en achteraf. Bovendien gaan mensen niet naar de bioscoop om óók nog eens de les gelezen te worden, om nóg een keer de ellende van de wereld op hun bord te krijgen. In die visie heeft Zelensky in Cannes inderdaad niks te zoeken.

Maar er is iets aan het verschuiven. Het ‘geheven vingertje’ was in Nederland lange tijd zo ongeveer het ergste wat je als filmmaker verweten kon worden. Net zo werd moralistische filmkritiek in brede kring gewantrouwd. Van de ‘marxistiese filmkritiek’ waarmee wijlen filmblad Skrien in 1968 werd opgericht, was toen ik er in de jaren nul ging werken allang niets meer te bekennen. Want wie denkt die filmjournalist wel niet dat ‘ie is? En wie denkt die filmmaker wel niet dat ‘ie is? Er waren er wel die het toch deden, filmen en schrijven vanuit expliciet politieke gedrevenheid, maar ze vormden een minderheid – in elk geval in het Westen – en bepaalden niet langer de toon van het debat.

Dat is aan het verschuiven. De grens tussen cinema en de harde werkelijkheid wordt steeds poreuzer. Dat komt vooral door de opkomst van identiteitspolitiek en de discussies rond diversiteit en inclusiviteit. Want los van de soms rellerige waan van de dag is er de afgelopen jaren een enorme, olietankerachtige verschuiving geweest in de hele culturele sector, inclusief de filmwereld, waarbij voortdurend barrières worden geslecht en records worden gebroken. Ook in Cannes, naast de Oscars het meest aansprekende internationale filmpodium waarop die strijd wordt geleverd. En de filmjournalistiek vormt daarbij een belangrijk wapen.

Aangespoord door online discussies, met name vanuit de Verenigde Staten, leggen filmjournalisten pas sinds enkele jaren de festivaldirectie het vuur aan de schenen over de gebrekkige diversiteit van de programmering – net zoals in Nederlandse discussies en filmrecensies instellingen en films steeds routineuzer langs de meetlat van inclusiviteit worden gelegd. De problemen zijn niet nieuw en dat hadden wij filmjournalisten dus al veel eerder, vaker en dwingender kunnen doen. Maar dat deden we niet, dat was niet onze taak, wij moesten alleen beoordelen of die ene film op dat moment voldeed aan onze stilistische en narratieve criteria. Waarbij kleur of gender van de maker niet of nauwelijks uit zouden maken, clichématige representatie meestal onopgemerkt passeerde en eventuele repercussies in the real world al helemaal niet tot onze verantwoordelijkheid behoorden.

Dat is veranderd. En het verandert nog steeds. De discussie over het aantal vrouwelijke regisseurs in de hoofdcompetitie van de grote filmfestivals is niet beperkt gebleven tot één jaar verontwaardiging, maar gaat (ondanks problemen bij enkele prominente actieclubs) onverminderd door. Dat Cannes heel langzaam opschuift is geheel en al aan die door activisten aangezwengelde mediadruk te danken. Dit jaar waren er vijf films van vrouwelijke makers (waarvan eentje een coregie met een man) opgenomen in een hoofdcompetitie van in totaal 21 titels en dat was een record. Een beschamend record, maar toch. En afgelopen jaar waren voor het eerst in de geschiedenis de hoofdprijzen van de drie belangrijkste Europese filmfestivals, Cannes, Venetië en Berlijn, allemaal in handen van vrouwen: Julia Ducournau met Titane in Cannes; Audrey Diwan met L’événement in Venetië en Carla Simón met Alcarràs in Berlijn. Ook dat is, direct of indirect, het gevolg van die mediadruk.

Maar hoewel deze strijd nog lang niet gestreden is (‘Beter is nog niet goed’, heet niet voor niets het eerste onderzoek naar de ondervertegenwoordiging van vrouwen in de Nederlandse filmwereld, dat dit jaar ten langen leste verscheen), was er daarnaast in 2022 voor het eerst een duidelijk sterkere nadruk op de ondervertegenwoordiging van mensen van kleur. Met slechts één film van een zwarte maker in het hele hoofdprogramma van het festival (dat allerlei onderdelen en bijprogramma’s heeft) stond Cannes er slecht op.

En niet alleen Cannes: vakblad Screen International becijferde dat zwarte makers de afgelopen drie jaar slechts één procent uitmaakten van de selectie van de belangrijkste internationale filmfestivals. De reactie van Cannes was identiek aan die waarmee ze jarenlang de discussie over vrouwelijke vertegenwoordiging traineerden: het ligt niet aan ons, het ligt aan de wereld – die films zijn er gewoon niet. Verandering? “Dat duurt vijf jaar, dat duurt een decennium”, aldus Frémaux, die tot ergernis van velen vaak de indruk geeft de problemen weg te wimpelen. Maar als we kijken naar de situatie in Amerika, waar het debat al langer wordt gevoerd (met #OscarsSoWhite en de schandalen rond de Golden Globes als focuspunten in de filmwereld), lijkt dat dit keer niet te gaan lukken. Het is waarschijnlijker dat dit het begin is van een inhaalslag.

Want hoe internationaal is een festival nog als in de hoofdcompetitie enkel Europese en Noord-Amerikaanse titels draaien, plus twee Zuid-Koreaanse producties en één uit Iran? Verder niets uit Azië, niets uit Afrika, niets uit Zuid-Amerika. Meer dan de helft van de wereldbevolking wordt hier niet vertegenwoordigd. Het is toch moeilijk vol te houden dat dat hele gebied door Cannes’ scouts was uitgekamd en er niet één vertoonbare film werd aangetroffen. Goed, de Chinese dictatuur is een geval apart, omdat de regering daar steeds vaker dwarsligt. Maar dat excuus heeft het festival niet voor de rest van de genegeerde wereld.

Die geografische spreiding is nog tamelijk overzichtelijk: kunnen we voor de hoofdcompetitie op z’n minst alle werelddelen (minus Antarctica) afvinken? Maar verder is de discussie over de inclusie van mensen van kleur een stuk ingewikkelder dan die van vrouwelijke makers. Wanneer het over gender gaat, heb je te maken met een zeker aantal non-binaire mensen (die in Cannes nog altijd niet kunnen meedingen naar de acteerprijzen, die door het festival koppig man/vrouw gescheiden worden gehouden, in tegenstelling tot de Berlinale en het NFF), maar verder is het een kwestie van turven. Maar wie wordt bedoeld met ‘van kleur’ en welke mate van representatie daarbij het streven is, valt minder gemakkelijk te kwantificeren (zie ook bovengenoemd onderzoek van Screen International, dat naast ‘zwart’ alleen de categorieën ‘Aziatisch’ en ‘Arabisch’ of ‘MENA’ hanteert). Bovendien is Cannes nog maar net begonnen met het slechten van barrières: in 2018 demonstreerden vrouwelijke filmmakers van kleur op de trappen van het festivalpaleis; in 2019 werd eindelijk de eerste en tot nu toe enige film van een zwarte vrouwelijke filmmaker opgenomen in de hoofdcompetitie, Mati Diops prachtige Atlantique; en vorig jaar was Spike Lee de eerste zwarte juryvoorzitter in de inmiddels 75-jarige geschiedenis van het festival.

Het is geen toeval dat in de Nederlandse filmwereld in diezelfde periode een paar belangrijke stappen werden gezet voor meer diversiteit, met onder meer de Code Diversiteit & Inclusie, het initiatief KLEUR als aanjager van verandering, de oprichting van Pepr (podium voor zwarte makers binnen de VoD-service Picl.nl), het succes van de queer online serie en speelfilm Anne+ (inclusief de eerste non-binaire acteur en rol in een Nederlandse speelfilm) en vorig jaar Koeriers, de eerste NPO-webserie met een volledige cast van kleur. Er zit dus beweging in – eindelijk – maar de ‘eerste’ zijn heeft nauwelijks zin als er niet meer volgen. Er moet druk op de ketel blijven.

De feministische strijd voor een gelijkwaardige representatie kreeg in de filmfestivalwereld vaart vanwege de campagne 5050×2020, die onder meer de belofte eiste – en kreeg – dat festivals voor 50 procent vrouwelijke medewerkers in dienst zouden nemen. Door de focus te verleggen van de geselecteerde films (waarbij Cannes en andere festivals altijd konden zeggen: dat ligt niet aan ons, die films zijn er niet, je moet bij de opleidingen en financiers zijn) naar de organisatie zelf, werd gebouwd aan een systemische oplossing. Cannes, Venetië of Berlijn (of de NPO of het IFFR et cetera) kan moeilijk volhouden dat ze geen vrouwen kunnen vinden als scout of jurylid. En, zoals ik al eerder heb onderzocht: vrouwen en mannen beoordelen films van mannen en vrouwen niet hetzelfde. Het maakt aantoonbaar verschil.

Nu was de jury van de hoofdcompetitie van Cannes dit jaar diverser dan de films zelf. Was het dan toeval dat de twee Koreaanse producties (Park Chan-wooks Decision to Leave en Broker van de Japanse regisseur Kore-eda Hirokazu) allebei een prijs kregen? Misschien, misschien niet. Vorig jaar bestond die jury voor het eerst in meerderheid uit vrouwen en won voor het eerst een vrouw in haar eentje de Gouden Palm. Toeval? Ik denk het niet. Voor een grotere inclusie van filmmakers van kleur in de festivalselectie zal de focus hoe dan ook op die poortwachterfuncties moeten liggen: de scouts, de selectiecommissies, de financiers, de jury’s – zie ook het in Cannes gelanceerde Europese productiefonds New Dawn, voorgezeten door de Nederlandse filmmaker Shamira Raphaëla (Shabu, 2021), dat expliciet een toename van diversiteit als doel heeft. En wat we dan verstaan onder ‘van kleur’, daarover gaan we vervolgens jaar na jaar verder discussiëren. Onder druk van de media – die overigens zelf net zo goed poortwachters zijn. En daarbij ook aandacht moeten houden voor andere ondervertegenwoordigde groepen, zoals leden van oorspronkelijke volken en mensen met een beperking.

Daarom is de gedeelde verontwaardiging en de druk op de festivalorganisatie dit jaar hoopvol en nodig. Het toont aan dat de filmjournalistiek wezenlijk is veranderd. Er zijn nog wel collega’s die tegensputteren en de nadruk op representatie voor en achter de camera overdreven vinden, maar nu zijn zij de (vaak wat oudere) uitzonderingen, die niet langer de toon van het culturele debat bepalen. Dat de op zich niet nieuwe politieke acties op de rode loper dit jaar feller waren dan anders, was misschien een teken aan de wand. Er is een paradigmawisseling gaande, waarvan de filmkritiek niet alleen verslag doet maar ook zelf onderdeel uitmaakt. En natuurlijk was de politieke betekenis van films negeren al die tijd net zo goed een politieke keuze, net als doen alsof wat je schrijft geen enkel effect heeft op de wereld.

Voor wie bang is dat de nadruk op politieke issues zal leiden tot filmmakers die met één arm op de rug regisseren kan Ruben Östlunds Gouden Palm-winnaar Triangle of Sadness als geruststelling dienen: een expliciet én impliciet politieke film, maar ook een onweerstaanbare crowdpleaser en een bij vlagen hilarische komedie vol kots en stront – om nog maar eens te onderstrepen dat politiek en entertainment elkaar uiteraard niet uitsluiten.

En laten we wel zijn: die afwezigheid van politiek in de filmjournalistiek (waarbij je wel recensies van politieke films had, maar nauwelijks politieke recensies van films) was hoe dan ook een tijdelijke luxe. Het kwam voort uit een specifieke context: de zogenaamd post-ideologische periode na de Val van de Muur (het ‘einde van de geschiedenis’), die feitelijk een extreem ideologische periode vormde van het onweersproken neoliberaal kapitalistisch patriarchaat. De Russische inval in Oekraïne op 24 februari 2022 heeft daar mogelijk het einde van ingeluid. Het is überhaupt altijd een westerse luxe geweest. Elders liet de politiek zich niet zo gemakkelijk negeren. Collega’s uit bijvoorbeeld Turkije zijn nooit opgehouden films in een politieke context te plaatsen. Leef je onder Erdoğan, dan kom je daar niet onderuit.

De terugkeer van de politiek in de westerse filmkritiek is dan ook te zien in het licht van het einde van dat ‘einde van de geschiedenis’, waarbij de identiteitspolitiek, die juist in de media schokgolven veroorzaakt met z’n nadruk op gelijkwaardige representatie, zich aftekent als een mogelijke kandidaat voor de langverwachte vernieuwing van links: wanneer de afzonderlijke emancipatiebewegingen, van transgenderrechten via feministische strijd tot anti-racisme, zij aan zij optrekken, en daarbij klasse als identiteitscategorie niet vergeten, met het internationaal grootkapitaal als gemeenschappelijke vijand en een waarachtig representatieve democratie als doel, kan de wereld in een paar jaar veranderd zijn.

Wie dat te optimistisch vindt klinken, moet Patricio Guzmáns inspirerende en uiterst ontroerende Mi país imaginario gaan zien, waarover ik tijdens Cannes al schreef en die later dit jaar in Nederland zal worden uitgebracht. Die documentaire kun je propaganda noemen – ook zo’n woord dat de westerse criticus de afgelopen decennia alleen nog pejoratief gebruikte – maar dit is de propaganda die we nu nodig hebben. Om hoop te kunnen voelen in een wereld die sinds de eeuwwisseling zo gruwelijk is verrechtst.

Wat zei Zelensky op de openingsavond? Zoals altijd had hij zijn boodschap toegesneden op z’n publiek. Hij verwees naar Charlie Chaplins The Great Dictator – ultiem voorbeeld van de combinatie van politiek en entertainment – en hoe die film, verschenen in 1940, de oorlog weliswaar niet had voorkomen, maar wel de ideeën had helpen bestrijden. “Opnieuw, net als toen, is er een dictator”, zei hij. “Opnieuw, net als toen, een strijd voor vrijheid. En opnieuw, net als toen, mag de cinema niet zwijgen.” En: “Als alles, net als toen, afhangt van onze eendracht, zal de cinema dan buiten die eendracht blijven?”

Dat is natuurlijk nogal wat om te horen, voor een filmmaker. Opeens ben je medeverantwoordelijk voor de reactie op Poetins invasie. Verantwoordelijk voor een politieke stellingname. En wat geldt voor dit onderwerp, geldt dan natuurlijk voor alle prangende maatschappelijke vraagstukken. Waar je misschien moeilijk de individuele filmmaker toe kunt dwingen, maar wel de poortwachters: de financiers, de distributeurs, de programmeurs. Wat in Nederland ook langzaam lijkt te gaan gebeuren, met naast de eindeloze stroom romkoms ook eindelijk het soort post-koloniale cinema dat decennialang op zich heeft laten wachten – zie een historisch belangwekkende film als De Oost (2021) en plannen voor films over Anton de Kom en een nieuwe Max Havelaar. Of denk aan Jasmila Žbanić’ meesterlijke Quo vadis, Aida? (2020), een Bosnisch-Nederlandse coproductie over de val van Srebrenica. Dat zijn films die niet alleen leren en vermaken, maar ook een maatschappelijke en politieke rol spelen.

Want daarin heeft Zelensky gelijk: cinema beïnvloedt hoe mensen de werkelijkheid begrijpen. Hij verwees daarom ook naar Apocalypse Now (1979), The Pianist (2002) en La vita è bella (1997) om te verduidelijken wat er op dit moment in Oekraïne gebeurt. Om te benadrukken dat wat we in de zaal zien niet losstaat van wat daarbuiten gebeurt. Dat we het serieus moeten nemen, wat we zien in de cinema. Want het zijn de grote speelfilms, zoals Apocalypse Now, Platoon (1986) en Full Metal Jacket (1987), die bij mensen die het niet zelf hebben meegemaakt het beeld van de Vietnam-oorlog hebben bepaald, meer dan documentaires of academische studies. En zelfs wie een ramp wel zelf meemaakt, heeft vaak alleen de cinema om het onbevattelijke mee te proberen te vatten. ‘Het leek wel een film’, was een veelgehoorde reactie na de aanslagen van 9/11. Of denk aan de Nederlandse Dutchbatters die de genocide in Srebrenica na afloop vergeleken met Schindler’s List (1993).

Voor wie desondanks nog steeds twijfelt of cinema wel zo belangrijk is, was er in Cannes de vertoning van Mariupolis 2, een beklemmend verslag van het dagelijks leven in oorlogstijd in de belegerde Oekraïense stad. Postuum, nadat de Litouwse regisseur Mantas Kvedaravičius was gedood tijdens de Russische inval. Zijn partner Hanna Bilobrova had de film afgemonteerd en sprak met gebogen hoofd en gebroken stem het publiek toe voorafgaand aan de première. Aan haar zijde een deel van de crew, van wie sommigen rechtstreeks uit Marioepol waren overgekomen en daarna ook weer terug zouden gaan. Net als Zelensky zien zij Cannes en cinema niet als entertainment en afleiding, niet als een terzijde, maar als een wezenlijk en bepalend onderdeel van de maatschappij. Ook daar wordt de strijd geleverd. Ook in cinema worden wereldwijd waarden bevochten, meningen gevormd, ideeën gedeeld en verspreid. Dat is het politieke belang. Voor deze filmmakers belangrijk genoeg om hun leven voor te wagen. En zelfs te geven. Dat kan en mag de filmkritiek niet negeren.