Mei ’68: de filmkritiek

Van splijtzwam naar saaie eensgezindheid

Les 400 coups

In 1968 leek een nieuwe wereld in aantocht. In de filmwereld lag de oude garde onder vuur en stond een nieuwe generatie filmcritici op. In het slotstuk over mei 1968 blikken we terug op de veranderingen in de filmkritiek.

Wie leest er nog filmkritieken? En doet het er iets toe wat een filmcriticus schrijft? De filmkritiek is in crisis, zeggen vooral filmcritici zelf over hun werk. Ze doen dat inmiddels alweer zo lang dat het woord crisis bijna vertrouwd voelt. De opkomst van internet en de teruglopende status van kranten worden gezien als de grote boosdoeners. Als kort door de bocht gezegd kranten er nauwelijks nog toe doen, dan doet ook de filmkritiek in kranten er niet meer toe. Internet leverde volgens velen de doodsteek. Dat iedereen zijn filmmening kan rondbazuinen, kun je zien als democratisering van de filmkritiek, maar het heeft vooral tot het misverstand geleid dat filmkritiek het opschrijven van een mening is. Ook sommige filmmakers zien het somber in voor de filmkritiek. “Het internet heeft de filmkritiek vernietigd. Ik heb nooit kunnen denken dat het beroep van filmkritiek de weg van de dodo zou gaan.” Aldus Quentin Tarantino. Volgens Jean-Luc Godard is niet alleen de filmkritiek, maar het medium film morsdood. “Film is voorbij.” Tarantino en Godard maakten deze opmerking nog voor de komst van Twitter, waarop iedereen in 280 tekens een film omhoog of omlaag kan tetteren.

Een schrale troost voor filmcritici is misschien dat hun vak bijna altijd onder vuur lag. Van elitair tot platvloers, van makkelijk lullen tot moeilijkdoenerij: filmcritici deden het zelden goed in de ogen van in elk geval de filmwereld. Zo had François Truffaut, zelf filmcriticus voordat hij films ging maken, geen hoge pet op van het vak. In 1957 zei hij er dit over: “Kritieken schrijven is, voor zover het met film te maken heeft, geen beroep en zelfs geen vak. Als het schrijven van kritieken al toelaatbaar is, dan is het dat alleen als je het beschouwt als een tijdelijk baantje, als een stadium waar je doorheen moet.” Aldus de man die als filmcriticus in 1954 met zijn pamflet Une certaine tendance de cinéma Française de oorlog verklaarde aan de traditionele Franse ‘kwaliteitscinema’. Die werd volgens Truffaut gedomineerd door belegen boekverfilmingen, die het platgetreden pad van het psychologische (kostuum)drama bewandelden. Deze ‘cinéma de papa’ was in zijn ogen morsdood. Dat de boodschap aansloeg, kwam mede doordat de Franse cinema in een crisis verkeerde. Tussen 1947 en 1952 was het bezoekcijfer van 423 miljoen naar 360 miljoen gedaald. Het publiek had behoefte aan originele, minder voorspelbare en gedurfder films. In de onvrede greep een jonge generatie, met als boegbeelden Jean-Luc Godard en Truffaut, zijn kans, met als gevolg de nouvelle vague.

Anarchie
Nee, dit wordt niet het zoveelste heldenverhaal over de nouvelle vague, maar wie de invloed van mei 1968 op de filmkritiek wil begrijpen, kan niet om deze stroming heen, omdat ze aan het begin staat van de veranderingen in de filmkritiek. Veel van de regisseurs in de nouvelle vague waren begonnen als filmcritici. Dat gold niet alleen voor Truffaut, maar ook voor Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette en Claude Chabrol. Allemaal hadden ze geschreven, of schreven nog, in het tijdschrift Cahiers du Cinéma. De nouvelle vague kwam dus voort uit de filmkritiek. Ze was een beweging waarin filmcritici en filmmakers, als ze al niet in dezelfde personen vertegenwoordigd waren, samen optrokken. Hun doel was het verdrijven van de cinéma de papa en het strijden voor vrijheid en anarchie in de cinema. Regels waren er om afgeschaft te worden, iedereen moest vooral doen wat hij wilde doen. Nou ja, iedereen, de regisseur, want hij – Agnès Varda was de enige vrouwelijke filmmaker – was de auteur van de film.

Hoe divers de films van de nouvelle vague waren, was in 1959 te zien op het filmfestival in Cannes. Truffaut won met Les 400 coups de Gouden Palm, maar daarnaast waren Les cousins (Claude Chabrol) en Orfeu negro (Marcel Camus) te zien. Met een beetje moeite kunnen we ook Hiroshima mon amour (Alain Resnais), die toen ook te zien was, tot de nouvelle vague rekenen.

Verwende jongens
De anarchie van de nouvelle vague kon niet iedereen waarderen. Linkse filmcritici zagen de nouvelle vague als een reactionaire bourgeoisbeweging van verwende jongens, die triviale films maakten zonder oog voor politieke en sociale kwesties. Truffaut werd zelfs uitgemaakt voor fascist, omdat zich niet aan een linkse partij verbond, maar stelde dat ‘het leven noch nazistisch, communistisch of Gaullistisch is, maar anarchistisch’. Politiek werd ook binnen de nouvelle vague snel een splijtzwam. Het enige dat de regisseurs in de stroming gemeen hadden, was een voorliefde voor flipperen, merkte Truffaut niet ongeestig op. Bij het clubblad Cahiers du Cinéma werd hoofdredacteur Eric Rohmer in 1963 vervangen door Jacques Rivette, omdat hij niet links genoeg was. Maar Rivette werd twee jaar later alweer aan de kant geschoven, waarna het tijdschrift na mei 1968 politiek radicaliseerde. De anarchie van de jaren vijftig werd ingeruild voor een communistische visie op de wereld. Mao was de nieuwe held. Godard verklaarde de traditionele cinema dood en maakte een tijdlang alleen nog politieke pamfletten. In een interview in 1969 sprak hij als een discipel over de Chinese leider en zijn rode boekje. “Het kostte Mao vijftig jaar om dit kleine rode boekje te schrijven. Vijftig jaar van vechten. En toen kwam het op een natuurlijke manier. Het kwam voort uit alles wat hij had geleerd.” Amen.

Marxisme
Genoeg over Frankrijk, want de rebellie in de jaren zestig tegen de oude garde was een mondiaal verschijnsel, die ook in de Nederlandse filmwereld weerklank vond. De ontwikkeling leek op die zoals eerder bij Cahiers du Cinéma, omdat ook hier geen scheidslijn liep tussen regisseurs en filmcritici. In 1963 richtten Filmacademiestudenten, onder wie Wim Verstappen, Pim de la Parra en Nikolai van der Heyde, het filmblad Skoop op. Ze verklaarden er de oorlog mee aan de vorige generatie. Filmmakers als Bert Haanstra kregen het zwaar te verduren. Maar ook de oude generatie filmcritici kreeg ervanlangs. In het eerste nummer stelde het artikel ‘De kritiek is ziek’ dat filmcritici maar wat bazelen, omdat ze niet weten hoe films worden gemaakt. Het ontbrak hen aan inzicht in het maakproces om iets zinnigs over films te kunnen zeggen.

Skoop deed met zijn vrolijke anarchistische inslag denken aan de beginperiode van Cahiers du Cinéma. Het politiek geradicaliseerde Cahiers van na 1968 vond zijn Nederlandse pendant in Skrien, dat vijf jaar na Skoop door Filmacademiestudenten werd opgericht. Ook Skrien verklaarde de oorlog aan de gevestigde filmorde, maar niet uit vrolijk anarchisme, maar uit verbeten marxisme. Filmmakers moesten bijdragen aan sociale bewustwording. Hun films moesten in het teken staan van de klassenstrijd, met als uiteindelijk doel de omverwerping van het kapitalisme. Inderdaad: hoog gegrepen.
In 1977 stond Skrien aan de rand van de afgrond en kondigde het aan dat het zich ook op ‘het normale filmaanbod’ ging richten. Bezorgde linkse lezers werden alvast gerustgesteld: ‘We blijven bij dit alles natuurlijk een progressief-links filmblad.’ In de decennia erna veranderde Skrien nog diverse keren van karakter – van semiotisch tot postmodernistisch – waarna het in 2009 werd opgeheven. Skoop was al eerder, in 1993, verdwenen.

Politieke meetlat
Niet alleen filmtijdschriften ademden na 1968 de gepolariseerde politieke tijdgeest, maar ook de filmkritiek in kranten. In de jaren zestig verdween het religieus verzuilde Nederland, zodat recensenten niet langer leidsmannen waren die de filmliefhebbers in hun zuil de juiste weg moesten wijzen. Maar na 1968 kwamen er nieuwe zuilen. Geen religieuze, maar politieke. Film werd langs een politieke meetlat gelegd. Bij het politiek rechtse De Telegraaf kon Hollywood geen kwaad doen, maar het van conservatief-katholiek in links-progressief veranderende de Volkskrant zag Hollywood als een steunpilaar van de gevestigde orde. Veel Hollywoodfilms hadden een foute of dubieuze strekking, ontdekten Volkskrantrecensenten. Zo ergerde de recensent van Taxi Driver zich in 1976 aan ‘de dubieuze heldenrol’ van De Niro, volgens hem de ‘gevierde held’ in het psychotische stadsdrama. Ook het in Turkije spelende drama Midnight Express kon niet door de beugel en regisseur Alan Parker kreeg er stevig van langs: “Als hij zelf geen racist is, dan heeft hij desondanks een film gemaakt die racistisch ruikt of die racisten voedsel geeft.” De communistische krant De Waarheid zag Hollywood helemaal als een vijand die bestreden moest worden. Zo deugde de Watergatefilm All the President’s Men niet, omdat hij Amerika ondanks ‘een stel schurken als Nixon en zijn mannen’ portretteerde als ‘het mooiste land van de wereld’.

Waardenvrij
De politieke invloed van 1968 op de filmkritiek ebde eind jaren tachtig weg. De reden lag in de val van het communisme. Volgens de heersende opinie had het kapitalisme gewonnen en was de ideologische strijd beslist. Filmrecensenten kijken sinds die tijd niet meer met een ideologische blik naar films, maar met een esthetisch-cinematografische. Ze vertellen in hun recensies iets over het verhaal, esthetiek, acteren, camerawerk en regie, maar zelden nemen ze een film nog ideologisch of politiek de maat. Best saai, die eensgezindheid. Fnuikend ook voor een levendige filmkritiek, want die kan niet zonder debat. De eensgezindheid is gebaseerd op de opvatting dat ideologische en morele oordelen niet in de filmkritiek thuishoren. Dat is een misverstand. Kunst, en dus ook film, is niet waardenvrij, maar geeft uitdrukking aan het menselijk bestaan. Over hoe het dat doet, valt heel goed te debatteren. Nee, we verlangen niet terug naar de ideologische blindheid van 1968, maar wel naar een vitale filmkritiek, die niet blind is voor de ideologische werkelijkheid. Anders krijgt Tarantino gelijk met zijn uitgestorven dodo.