Cannes 2024, blog 10: politiek

Met veel mooie vrouwvriendelijke woorden trekt Cannes een rookgordijn op voor hun falende programmering van vrouwelijke makers – en voor het actief onderdrukken van Gaza-protesten.

Bij de ingang van de zalen staat dit jaar in Cannes een bord met een telefoonnummer dat je kan bellen als je geconfronteerd wordt met “seksistisch of seksueel geweld”. De tekst sluit af met: “Het festival van Cannes staat aan uw kant.” Dat bord stond er vorig jaar nog niet en suggereert een groeiende acceptatie door de festivaldirectie dat het hier gaat om een structureel probleem.

Ook wijst het festival in een persbericht op het belang van de Franse kortfilm Moi aussi (oftewel MeToo) van Judith Godrèche. Afgelopen februari deed Godrèche, die vooral bekend is als acteur, aangifte tegen regisseurs Jacques Doillon en Benoît Jacquot, twee grootheden uit de Franse cinema, vanwege seksueel geweld in de jaren tachtig, toen zij nog minderjarig was. Diezelfde maand deed ze bij de uitreiking van de Césars een oproep om de Franse zwijgcultuur rond MeToo te doorbreken. Zij begon daarmee wat in Frankrijk “de tweede MeToo-golf” wordt genoemd.

Daartoe behoren ook de getuigenissen in Elle van negen vrouwen over verkrachting en seksueel geweld door de Franse producent Alain Sarde (van onder anderen Godard, Lynch en ja, ook Polanski en Doillon – “een soort Franse Weinstein”, zoals Lavanguardia het formuleert), aan de vooravond van het festival. En Juliette Binoche’ interview in Libération over haar grensoverschrijdende ervaringen bij filmproducties. En de steunverklaring aan de MeToo-beweging in Elle van een honderdtal mannen, onder wie Jacques Audiard, Mathieu Amalric en Reda Kateb.

Terwijl op de openingsdag van Cannes Le Monde een pleidooi publiceerde van honderdvijftig mensen uit de Franse filmwereld, onder wie Isabelle Adjani, Juliette Binoche en opnieuw Godrèche, voor een veel scherpere wet tegen seksueel geweld. En enkele dagen later, op donderdag 23 mei, de Franse acteur en regisseur Édouard Baer door zes vrouwen werd beschuldigd van seksueel grensoverschrijdend gedrag.

Dat Godrèche ondertussen ook nog razendsnel Moi aussi in elkaar heeft gedraaid, is bewonderenswaardig. En dat de korte film niet heel sterk is geworden, tegelijk misschien niet zo verbazend. Na een oproep op haar Instagram-account verzamelden duizend slachtoffers van seksueel geweld, in grote meerderheid vrouwen, zich in Parijs op straat, waar Godrèche danser Eva Galmel al interpreterend tussen hen door liet dansen. Een poging een artistieke laag toe te voegen, die vooral afstand creëert. Maar ook een film die niet perfect is, kan belangrijk zijn.

Het laatste shot is het sterkst, als een eindeloze stoet slachtoffers, een enkeling met geblurd gezicht, in stilte op de camera af loopt. De boodschap is hier simpel en helder: individuele gevallen zijn onderdeel van een probleem van maatschappelijke omvang.

Moi aussi werd vertoond als voorfilm op de Cinema de la Plage, de openluchtvoorstellingen op het strand van Cannes die gratis toegankelijk zijn voor het publiek – waarmee het festival met dit gruwelijk pijnlijke onderwerp dus letterlijk naar buiten treedt. Bovendien was Moi aussi openingsfilm van het festival. Bravo Cannes, zou je zeggen. Je krijgt alles bij elkaar het gevoel dat er in Frankrijk een echte beweging in gang is gezet.

Zelfbewust ironisch
Maar wacht: Moi aussi was openingsfilm van Un Certain Regard, niet het hoofdprogramma. Dat opende met Quentin Dupieux’ satirische metakomedie Le deuxième acte, waarin twee acteurs, gespeeld door Louis Garrel en Raphaël Quenard, in een lang shot denigrerend spreken over trans vrouwen, waarbij Garrel Quenard afkapt, niet omdat zijn opmerkingen mensonterend zijn maar omdat Garrel bang is gecanceld te worden – met een schuine blik in de camera. Waarna Quenard herbegint en er aan het einde zelfvoldaan op wijst dat het hem dit keer toch maar mooi gelukt is het woord “walgelijk” te vermijden. Badum-tss!

Nare dingen gewoon blijven doen, maar dan zelfbewust ironisch, is een niveau van komische taboedoorbreking dat in Nederland langzaamaan aan het verdwijnen is, maar in Frankrijk duidelijk nog niet, gezien het gelach in de zaal en de enthousiaste recensies in de Franse pers.

Ook laat Le deuxième acte, voor de grap, personages verwijzen naar roddels die over de acteurs zelf de ronde doen – zoals het idee dat Garrel gay zou zijn. Is het dan grappig om Quenard, over wie onbevestigde MeToo-verhalen circuleren, in een scène Seydoux’ personage seksueel te laten belagen? Je doet hetzelfde, maar dan zelfbewust, met een knipoog. En dan het publiek op de openingsavond maar lachen. Ook als Quenard volstrekt onschuldig is – hoe is het om daar als MeToo-slachtoffer tussen te zitten?

Het geeft Cannes, onder alle mooie woorden, een heel conservatief gevoel, alsof we na alle zware woorden nu wel weer op het punt zijn gekomen dat we er ‘een grapje over kunnen maken’. Maar in het land waarin de president direct in de bres sprong voor MeToo-veelpleger Gérard Depardieu en nog in december vorig jaar meer dan vijftig Franse acteurs, onder wie nota bene Charlotte Rampling en Carla Bruni, in Le Figaro de “heksenjacht” op “waarschijnlijk de grootste aller acteurs” hekelden, kunnen we niet op onze lauweren rusten. Net zo min als in Nederland.

Want mooie woorden zijn één ding, daden iets anders. En dan komen we bij het echt pijnlijke punt: ondanks alles heeft het festival opnieuw maar vier films van vrouwelijke makers geselecteerd voor de hoofdcompetitie: Bird van Andrea Arnold, The Substance van Coralie Fargeat, All We Imagine as Light van Payal Kapadia en Wild Diamond van Agathe Riedinger. We zitten weer terug op het niveau van 2019.

En de aangevoerde redenen zijn precies dezelfde als voordat de druk op het festival enkele jaren geleden werd opgevoerd: ze zijn er niet, we doen ons best, maar kijk naar de kortfilms en opleidingen, daar zijn veel meer vrouwen, dus wacht maar rustig af, die komen vanzelf, wij hoeven niks te doen. Wat aantoonbaar niet klopt: die relatief grote aantallen vrouwelijke filmmakers op opleidingen en bij kortfilms (net als jeugdfilms en documentaires) zijn er al decennia. De veranderingen moeten plaatsvinden op alle niveaus tegelijk.

De onafhankelijke bijprogramma’s Quinzaine des Cinéastes en Semaine de la Critique doen het beter, met respectievelijk 33 en 42 procent vrouwelijke filmmakers. Maar voor de Cannes Classics, die onder de verantwoordelijkheid van de hoofdprogrammering valt, is dit jaar weer niet één film van een vrouwelijke filmmaker, uit de rijke geschiedenis van de cinema, goed genoeg bevonden om gerestaureerd en gepresenteerd te worden. Zodat de actieve canon, waarover momenteel zo veel gediscussieerd wordt, weer met louter mannelijke makers is aangevuld.

Mij bekruipt het pijnlijke gevoel dat het juryvoorzitterschap van Greta Gerwig en de Ere-Palm die op de openingsavond door Juliette Binoche werd uitgereikt aan Meryl Streep een soort rookgordijn zijn, net als die seksisme-tekst bij binnenkomst van de zalen, om de harde waarheid dat de filmwereld zijn patriarchale bastion nog altijd zo veel mogelijk gesloten houdt aan het oog te onttrekken.

Wie is de grootste vrouwelijke ster die we een Ere-Palm kunnen geven? Streep! Wie is onze grootste ster die hem kan uitreiken? Binoche! Mooi plaatje op het podium; vrouwenkwestie weer een jaartje voor ons uit geschoven.

Ja, noem me cynisch. Maar dat krijg je hier zo gaandeweg wel. Ik kan het zelfs nog cynischer maken: alle uiterlijke aandacht die wel aan vrouwen in de cinema is gegeven, inclusief MeToo en vrouwelijke sterren, zou best eens bedoeld kunnen zijn geweest als rookgordijn voor de Palestijnse kwestie.

Want nadat het ene na het andere festival (van IDFA tot de Berlinale) struikelde over Gaza, heeft Cannes waarschijnlijk gedacht: we drukken de deksel gewoon weer met alle macht op de ketel. Een immense, zwaarbewapende politiemacht in de straten, een demonstratieverbod rondom, nog strengere veiligheidscontroles bij het binnengaan van de zalen dan anders en vooral: de van tevoren door de festivalleiding overal naar buiten gebrachte boodschap dat we het dit jaar niet over politiek gingen hebben, maar over films, zoals we al eerder meldden: “We hebben besloten dit jaar een festival te organiseren zonder polemiek.” Of zoals festivalpresident Iris Knobloch tegen Variety ongegeneerd erkende: “We hebben erg ons best gedaan geen films of prijsontvangers te kiezen waarbij we wisten dat er misschien een vraag of situatie zou ontstaan die controversieel zou kunnen worden.”

Lees: we hebben het niet over Gaza. Het festival dat twee jaar geleden nog zo trots een live verbinding met de Oekraïense president Zelensky tot stand bracht voor de openingsavond en de vraag hoe dat gelukt was, midden in een oorlog, beantwoordde met “Omdat we Cannes zijn”, duikt nu weg voor elke mogelijke stellingname in het conflict tussen Israël en Palestina.

En helemaal geen politiek, nergens, nooit, dat wordt lastig, zullen ze van tevoren gedacht hebben. Dus waarom niet de ‘vrouwenkwestie’ weer onder de aandacht brengen, in plaats van de Palestijnse? En het feit dat ik vermoed dat het, vrij letterlijk, voor de bühne is, komt door die magere selectie en vooral de laffe manier waarop ze daarover spreken, meer als marketingpraat dan uit overtuiging.

En het is gelukt: tot nu toe hier geen Gaza-schandaal. Een enkeling droeg op de rode loper een speldje of kledingstuk dat verwees naar Palestina of Israël, maar serieuze publicitaire schade voor het festival leverde dat nog niet op. Bravo, Cannes.

Het lijkt erop dat Cannes niet meer bang is voor discussies over vrouwelijke filmmakers. Dáárover willen ze het met alle plezier hebben, óók als ze maar vier vrouwen selecteren voor het hoofdprogramma. Die zelfgenoegzaamheid is een veeg teken. Want stilstand is achteruitgang, weten we. De lichte winst die de afgelopen jaren is geboekt, kan zo weer wegzakken.

Kijk naar de mannelijke regisseurs in de hoofdcompetitie die met een slecht gefundeerde male gaze (want een gerechtvaardigde male gaze bestaat ook, voor de duidelijkheid) ons met hen mee laten staren naar de lichamen van fotomodelmooie jonge vrouwen. Zoals Coppola, Serebrennikov, Abassi, Sorrentino – zelfs Cronenberg dit keer, verrassenderwijs, in één scène.

Kijk ook naar het ironisch casten van MeToo-beschuldigde mannen. En dan heb ik het niet alleen over de openingsfilm, maar ook over het casten van Shia LaBeouf als fascistenleider in Coppola’s Megalopolis – een glorieuze grabbelton van een film, maar politiek, zoals dat heet, problematisch. Een problematiek waartegen je je met zo’n ironische casting automatisch indekt. Maar ondertussen hijs je deze persoon natuurlijk gewoon weer op het hoogste podium. Zie ook Coppola’s zelfbewuste casting van Trumpist Jon Voight als megabankier. “Is er überhaupt iemand gecanceld in Cannes?”, vroeg Variety zich licht wanhopig af.

Net zoals de films over Trump (Ali Abassi’s The Apprentice) en, indirect, Poetin en het Poetinisme (Kirill Serebrennikovs Limonov), hoewel ze geen lofzangen zijn, weinig zullen doen om hun fans te ontmoedigen – het geweld tegen vrouwen dat we hierin zien blijft ondergeschikt aan de sterren van de film, die hun eigen, door hun achterban gedeelde misogyne idealen trouw blijven; de vrouwen blijven bijfiguren. Zoals zelfs het beeldschone titelpersonage in Sorrentino’s Parthenope uiteindelijk ondergeschikt blijft aan de mannelijke bijrollen die in al hun zelfverklaarde lelijkheid en vergankelijkheid om haar heen mogen schitteren. Ook al zit ze in elke scène, Parthenope blijft een bijfiguur in haar eigen verhaal.

Maria
Het is alsof er toch weer niks veranderd is. Daarom is de timing van Jessica Paluds Maria raker dan je zou verwachten. Want ja, we kennen het verhaal van Maria Schneiders misbruik op de set van Bertolucci’s Last Tango in Paris (1972) al – misbruik dat, laten we heel duidelijk zijn, gewoon in de film is beland en door iedereen is gezien. Maar deze overtuigende reconstructie van Schneiders leven voor, tijdens en na, met een glansrol voor Anamaria Vartolomei, biedt de emotionele impact die de discussie nodig heeft. Cijfers zijn belangrijk, maar echte vooruitgang vraagt emotionele betrokkenheid.

Bovendien: ik had altijd begrepen dat alleen het gebruik van de boter in de anale verkrachtingsscène in Last Tango in Paris voor Schneider een onverwachte improvisatie was, zonder haar medeweten afgesproken door Bertolucci en tegenspeler Marlon Brando (een fijne Matt Dillon). Dat is al erg genoeg, maar volgens Maria (en Palud had toegang tot een origineel gebruikt script en een ooggetuige en kon de gebeurtenissen dus onderbouwd reconstrueren) was de hele verkrachting ongepland. Inclusief het feit dat Brando Schneider omkeerde, deels ontkleedde en met zijn hele gewicht op haar lag en in haar oren schreeuwde.

De kracht van Maria zit in de psychologische nuance en waarachtigheid. Bertolucci noch Brando wordt afgeschilderd als monster. Bertolucci komt Schneider achteraf kil maar zelfverzekerd uitleggen waarom hij het op deze manier had aangepakt (ze improviseerden vaker, dat waren vaak de beste scènes, hij wilde niet dat ze ‘acteerde’ en ze wist waarvoor ze had getekend). Ongevoelig, en wreed, en verkeerd – maar te volgen. Je snapt dat hij overtuigd is van wat hij deed en dat er geen persoonlijke aanval op Schneider in schuilde. Integendeel: het probleem is juist hoe onpersoonlijk die beslissing was. “In zijn hoofd deed hij het het personage aan, niet mij”, zoals Schneider jaren later concludeert in de film. “Maar het waren mijn tranen.”

En om te onderstrepen dat dat niet een kwestie was van haar zwakte of gebrek aan professionaliteit, horen we al in een eerdere scène Brando tegen haar zeggen dat Bertolucci hem “echte tranen” heeft weten te ontlokken – en hoe erg hij dat vindt. Ook gaat het Palud en Schneider alleen om die boterscène: de rest van haar naaktheid en confrontatie met Brando was volgens hen het probleem niet. Met andere woorden: Schneider wist inderdaad waar ze voor getekend had en ze kon het ook. Ze was goed. Maar er zijn grenzen.

De film is, in deze tijd gezien, vooral een schreeuwend pleidooi voor een intimiteitscoördinator.

Julie zwijgt
Dat leren praten over seksualiteit en seksueel geweld, brengt me tot slot bij Leonardo van Dijls indrukwekkende debuut Julie zwijgt. Een Belgische productie, geselecteerd door de Semaine de la Critique. De titel is een welbewuste spoiler: de aandacht ligt hier niet thrillerachtig bij onthullingen van seksueel geweld, maar bij de beleving achteraf van het jeugdige slachtoffer. En hoe begrijpelijk en invoelbaar het is dat Julie zwijgt. En hoe je, als je zelf (als ouder, vriend, leerkracht et cetera) niet weet wat er is gebeurd, maar wel vermoedt dat er iets gebeurd is, haar kan helpen dat zwijgen te doorbreken.

Dat gaat langzaam en stap voor stap. Waarbij het in Julie zwijgt het beste werkt om zowel begripvol te zijn voor afwerende emoties, als vasthoudend als ze je wegstuurt. En om rustig aanwezig te zijn, niet te veel te zeggen of te vragen, stiltes te laten vallen en te luisteren zonder te oordelen. Tessa Van den Broeck maakt een imposant acteerdebuut als Julie en de film biedt, in deze vaak ontmoedigende discussie, iets van hoop op een uitweg. Door omstanders aan te moedigen niet alleen maar af te wachten totdat slachtoffers uit zichzelf vertellen wat hen is overkomen, maar door actief voor hen aanwezig te zijn, te luisteren en te leren.

Zoals ook Cannes niet alleen maar moet afwachten tot vrouwelijke makers zich met hun films en verhalen melden, maar actief op zoek moet gaan. En dan luisteren. En dan leren.