Verdediging van de kleine film

Cinema moet vooral groots zijn. Er is een intuïtieve associatie tussen kwaliteit en grootsheid van cinema, maar dat wil niet zeggen dat een kleine film er niet toe doet.

Bij Filmkrant doen we niet aan weddenschappen. Toch is het tijdens een festival vrijwel onmogelijk om geen voorspellingen te doen over wie er met de hoofdprijs vandoor zal gaan. Tijdens de afgelopen editie van het filmfestival van Cannes wezen de neuzen in het Filmkrant-appartement dezelfde kant op: Jonathan Glazers The Zone of Interest zou dit jaar de Gouden Palm winnen.

Toen dat niet gebeurde en de prijs naar Justine Triets Anatomy of a Fall ging, waren er tijdens de uitreiking kreten van teleurstelling te horen. Anatomy of a Fall is een goed geconstrueerde, knap geacteerde film, zo zei een collega gepikeerd, maar mist de grootsheid van The Zone of Interest. En op een groot festival als Cannes zou je toch mogen verwachten dat een grootse film de grootste prijs wint.

Met groot doel ik niet op het budget of de lengte van een film – hoewel deze dingen zeker van invloed zijn op de grootheid van een film. Een grote film is groots: qua visie, qua opzet en qua effect op de kijker. En waar een grote film indrukwekkend en omvangrijk is, is een kleine film vaak terughoudend. Een grote film schrijft zijn verhaal in dikke stift, een kleine film in potloodlijnen.

Een vergelijking tussen The Zone of Interest en Anatomy of a Fall maakt het verschil duidelijk. Beide films laten een relatie tussen een man en een vrouw zien. Maar van slechts één kan gezegd worden dat hij ook daadwerkelijk over die relatie gaat: Anatomy of a Fall gebruikt de rechtzaalsetting om de relatie tussen Sandra en haar overleden man Vincent te ontleden. En hoewel de film daarmee refereert aan kwesties van taal, waarheid en genderspecifieke machtsdynamieken, is het onmogelijk om deze uitspraken los te zien van de bijzonderheden van de relatie tussen Sandra en Vincent. Sterker nog: in plaats van hun relatie te gebruiken om uitspraken te doen over de aard van waarheid en taal, gebruikt Triet kwesties van waarheid en taal om de specifieke relatie tussen Sandra en Vincent te onderzoeken.

De relatie tussen Auschwitz-commandant Rudolf Höss en zijn vrouw Hedwig Höss in The Zone of Interest is daarentegen een stand-in voor iets veel groters: hoewel we zelden iets anders te zien krijgen dan huiselijke beelden van de twee, gaat de film in zekere zin helemaal niet over hen. We kijken niet naar Rudolf en Hedwig om de bijzonderheden van hun relatie te leren kennen, maar om de relatie tussen het normale leven en wreedheid te begrijpen en om kritisch naar onze obsessie met schoonheid te kijken – zowel in nazi-Duitsland als in het hedendaagse klimaat.

Een grote film overstijgt daarbij zichzelf: hij gebruikt de verbeelding van zijn onderwerp om naar buiten te bewegen, als een omgekeerde trechter. Een kleine film maakt juist een tegengestelde beweging. Een kleine film concentreert zich op details, is meer bezig met het kleinschalige, het dagelijkse, het persoonlijke. Een kleine film laat iets zien en wentelt het, keer op keer, zoals je een steen in je hand kunt omkeren om hem te inspecteren en daardoor steeds meer details tevoorschijn komen.

Masculien ideaal
Het is waar dat The Zone of Interest verreweg de grootste film was in de hoofdcompetitie. De combinatie van beeld en geluid resulteert in een meeslepende ervaring die je tijdens het kijken volledig in beslag neemt. In dat opzicht was The Zone of Interest in Cannes ongeëvenaard. En hoewel cinema vaak met dit soort grootheid wordt geassocieerd, is dat niet zijn ultieme doel. Op zijn minst bestaat er een andere manier om cinema te bedrijven die dan wel klein wordt genoemd, maar daarom niet onbelangrijk is.

In een filmlandschap waar nieuwe films elkaar in razend tempo opvolgen en waar er altijd méér te zien is, is het logisch dat de grote film (vaak) zegeviert. Er is, simpel gezegd, niet altijd genoeg tijd om een film zijn werk te laten doen buiten de pak ’m beet 120 minuten speelduur. Het is dan ook geen verrassing dat de grote film vaak in de schijnwerpers staat. Maar dat betekent niet dat de kleine film ondergeschikt is.

Een grote film houdt je aandacht volledig vast tijdens het kijken en beheerst daarbij je bewustzijn. Grootheid in deze zin is een masculien ideaalbeeld: een grote film dringt binnen, overheerst en laat niet los. Het is daarom niet verrassend dat de kleine film vooral wordt geassocieerd met vrouwelijke makers: denk bijvoorbeeld aan Sofia Coppola, van wie de vorige film On the Rocks (2020) ‘klein’ werd genoemd, maar ook aan het werk van Kelly Reichardt, van wie de meest recente film Showing Up (2022) door Nederlandse distributeurs blijkbaar te ‘klein’ werd bevonden voor een release.

Natuurlijk maken vrouwen ook grote films en mannen kleine films. Wim Wenders’ Perfect Days (2023), over het vinden van schoonheid in de dagelijkse routine van een schoonmaker, die ook in de hoofdcompetitie van Cannes draaide, is een goed voorbeeld van een kleine film gemaakt door een man. Als ik het ideaalbeeld van een grote film masculien noem, doel ik dus niet zozeer op wie de film heeft gemaakt, maar op de beoordelingsmaatstaf van films in het algemeen. Een maatstaf waarbij elke film, ongeacht de identiteit van de maker, (onbewust of niet) langs de lat van grootheid wordt gelegd. Omdat cinema ons zou moeten overrompelen.

Het idee dat een goede film groots is, heeft een intuïtieve aantrekkingskracht. Het effect van een grote film is immers onmiddellijk voelbaar. We zijn allemaal bekend met de werking van een grote film op ons lichaam, de complete overrompeling die nog te voelen is wanneer de aftiteling begint. Maar de kwaliteit en het belang van een film moet niet alleen worden afgemeten aan wat er in de bioscoop gebeurt. Een kleine film overmeestert de kijker misschien niet, maar dat wil niet zeggen dat hij geen indruk achterlaat.

Toen Céline Sciamma na Portrait de la jeune fille en feu (2019) – een grote film – Petite maman (2021) maakte, was men verbaasd over de kleinschaligheid van haar project na het overweldigende succes van haar vorige speelfilm. Petite maman was klein – en niet alleen qua speelduur. Hier niet de grootse visie van Portrait de la jeune fille en feu, niet de weidse cinematografie, geen allesoverstijgend liefdesverhaal, geen uitgebreide verwijzingen naar de culturele geschiedenis.

24-uurs ervaring
Een kleine film is geen mislukte grote film, maar doet iets anders. Petite maman gaat over Nelly, een klein meisje dat haar moeder als kind ontmoet. De twee meisjes spelen met elkaar. Veel meer gebeurt er niet. Het tijdreizen waar de film op leunt, gebeurt zonder bombarie. Toen ik Sciamma in een interview naar deze keuzes vroeg, noemde ze haar film een “24-uurs ervaring”. Het belang van Petite maman ligt ver buiten de 72 minuten die de film duurt. De film werkt niet alleen door wanneer de lichten weer aangaan, maar wint zelfs aan kracht.

Ik denk bijvoorbeeld vaak terug aan de scène waarbij het kleine meisje in Petite maman haar moeder, als volwassen vrouw, in het begin van de film vanuit de achterbank van de auto een tussendoortje voert. Sciamma laat door een alledaagse beweging zoveel zien over het verlangen van een kind naar wederkerige zorg in een ongelijke relatie. Het is iets waar ik op terugval om mijn eigen relaties en de relaties om me heen te duiden.

Dat komt misschien doordat een kleine film zich vastklampt aan de existentiële ervaringen van de kijker en daardoor geleidelijk aan kracht wint. Bij een grote film vergeten we onszelf in de bioscoopstoel, een kleine film doet ons juist voortdurend aan onszelf denken. In een grote film is het bijzondere ondergeschikt aan het universele: een grote film laat het bijzondere zijdelings zien, om zo een punt te maken over het universele. In The Zone of Interest gaat het niet om het doen en laten van Rudolf en Hedwig, maar om de relatie tussen het schone en het verschrikkelijke.

Een kleine film richt zich op het bijzondere. Juist door deze specifieke, niet-aflatende focus op het alledaagse kun je in een kleine film het universele in het bijzondere vinden. Als we kijken naar de manier waarop de relatie tussen Nelly en haar moeder zich als kind ontvouwt, worden we aan onszelf herinnerd: aan onze relatie tot onze ouders of kinderen, aan de wens, van onszelf misschien, om voor eens gelijken te zijn.

Want vergis je niet: het kleine en persoonlijke is niet per se opzichzelfstaand of solipsistisch. Joanna Hoggs kijk op het geheugen in beide delen van The Souvenir (2019; 2022) is bijvoorbeeld persoonlijk, maar in haar nauwgezette ontleding van haar eigen leven kunnen we iets waarachtigs vinden – over het effect van rouw, over de werking van het geheugen – dat haar specifieke situatie overstijgt. Dit is alleen mogelijk door zijn kleinheid, door zijn focus op het dagelijkse leven van de hoofdpersoon.