Traditionalist of vernieuwer?

Over Steven Spielberg wordt vaak gezegd dat hij een conventionele regisseur is. Het is waar dat hij technieken uit het klassieke Hollywood gebruikt. Maar wel op een volstrekt eigen manier.

De schaduw van E.T. op het fietsje tegen het licht van de maan, het skelet van een haaiengebit in Jaws (1975) als voorbode van slecht nieuws, nazi-officier Goeth die in Schindler’s List (1993) lukraak joodse dwangarbeiders afschiet vanaf zijn balkon – het zijn beroemde beelden uit het werk van Spielberg. Wat maakt dat dit scènes zijn die zoveel mensen zijn bijgebleven?

In al deze scènes wordt gebruikgemaakt van sterke visuele technieken. Ze grijpen terug op traditionele Hollywoodconventies, maar worden door Spielberg toch op een nieuwe manier ingezet.

De Spielberg long take
In de jaren veertig begonnen regisseurs als Orson Welles en Alfred Hitchcock de long take te gebruiken. Hitchcocks Rope (1948) bestond uit slechts elf shots en moest de indruk geven dat de film in één shot was opgenomen. Bij Spielberg zijn de long takes minder nadrukkelijk aanwezig. Hij gebruikt ze om van alles in het beeld te laten gebeuren, waardoor ze misschien ook niet aanvoelen als long takes.

In Munich (2005) achtervolgen hoofdpersoon Avner en zijn team een van de moord op elf Joodse atleten verdacht lid van de terreurgroep Zwarte September, die ze uiteindelijk moeten vermoorden. In een long take van vijftig seconden loopt het doelwit nietsvermoedend een kleine supermarkt binnen. De camera filmt vanuit de supermarkt hoe het slachtoffer aan komt lopen, de winkel betreedt, een fles melk koopt en gaat telefoneren. De telefoon hangt naast de deur en langs het lichaam van de bellende man wordt ingezoomd op een auto die buiten aan komt rijden. Een vrouw stapt uit en de hoofdpersonages van de film stappen in. Hierna draait de camera naar links, waar te zien is dat een van de andere geheim agenten de man door het raam in de gaten houdt.

De long take heeft hier in eerste instantie vooral de functie te laten zien waar alle personages zich op dat moment gepositioneerd hebben ten opzichte van het slachtoffer. Het maakt de scène, meer dan montage zou kunnen bewerkstelligen, tot een vloeiend geheel. De beweeglijkheid van de camera maakt van de kijker een alwetende toeschouwer. Zo betrekt Spielberg de kijker bij de scène en voert ondertussen de spanning op.

Wide-angle/Groothoek
Spielberg is een groot liefhebber van de groothoeklens die in de jaren veertig en vijftig populair was in Hollywood. Ook weer een traditionele techniek. En weer zet Spielberg die naar z’n hand.

Hij gebruikt de wide-angle vaak om nadruk te leggen op het personage op de voorgrond, terwijl tegelijkertijd de achtergrond onscherp wordt. Door het gebruik van deze techniek wordt de dominantie van een personage tegenover een ander beklemtoond. Ook kan door de focus van de lens te veranderen de aandacht van voorgrond naar achtergrond verschuiven. Dit is een handige bijkomstigheid bij de spanning in actiescènes, maar ook kan het de eerder genoemde long takes nog beweeglijker maken.

In Schindler’s List (1993) maakt Spielberg veel gebruik van deze groothoeklens. Aan de ene kant wordt deze techniek ingezet om de enorme operaties van de Duitsers te tonen, waardoor het gevoel versterkt wordt dat joden geen mensen maar slechts nummers waren. Tegelijkertijd wordt de wide-angle ook gebruikt om de macht van Duitsers als Oskar Schindler en de sadistische kampcommandant Amon Goeth over te brengen. Vaak wordt de positie van Schindler tegenover zijn joodse arbeiders bevestigd door de groothoeklens (afbeelding 1). In het geval van Amon Goeth, wordt naast zijn macht ook zijn moordlust door gebruik van de wide-angle weergegeven (afbeelding 2). Over de schouder van Goeth is te zien dat hij hoger staat dan de rest. Onder hem lopen de joodse arbeiders, waarna hij besluit een aantal van hen dood te schieten.

Tracking shots
Ook tracking shots, waarbij de camera op een rail is geplaatst en mee kan bewegen met de handeling, zijn een bekend stijlkenmerk van grote Hollywood-films. Beroemde voorbeelden zijn de bloedstollende openingsscène van Touch of Evil (1958) en wanneer Club Copacabana in Goodfellas (1990) betreden wordt.

Een tracking shot kan zowel hand held als met een camera op wielen of rails worden gemaakt. Spielberg maakt met name gebruik van tracking shots bij de walk-and-talks. Vanaf de zijkant volgt de camera de personages, terwijl ze een dialoog voeren. De tracking shots zien er vaak erg garaffineerd uit en daarbij maakt het de walk-and-talk een stuk spannender om naar te kijken. Spielberg maakt ook vaak gebruik van track-in shots. De camera beweegt in deze shots steeds verder naar een close-up van het gezicht van een personage. Dit heeft een sterk dramatisch effect en is daarmee een handig middel om verwonderde en verraste reacties van personages (het door Kevin B. Lee in zijn gelijknamige video-essay ‘The Spielberg Face’ gedoopt) te laten zien.

Spielberg doet echter vaak ook het tegenovergestelde, wat juist weer de eenzame positie van een personage bevestigt. In The Terminal (2004) is te zien hoe een shot begint met een close-up van Tom Hanks en eindigt met een soort overzicht van de gehele terminal waar hij zich bevindt. Meer dan een close-up laat dit zien dat Hanks’ personage, Viktor Navorski, zich een gevangene voelt.

De tracking shots worden door Spielberg uitgebreid ingezet om veel verschillende redenen. Ze zijn vaak functioneel omdat ze praatscènes visueel aantrekkelijk maken, maar kunnen ook extra emotionele lading aan scènes geven. Het enorme aantal tracking shots van Spielberg laat zien hoe hij een zo visueel aantrekkelijk mogelijk verhaal wil vertellen. Hij heeft hiermee een conventionele Hollywood-techniek nieuw leven ingeblazen.

Silhouetten/Inkaderen
In de eerste professionele korte film van Spielberg, Amblin (1968) (afbeelding 3), is al te zien hoe hij gebruikmaakt van donkere silhouetten tegen een sterk belichte achtergrond. In E.T. the Extra-Terrestrial (1982) is misschien het bekendste voorbeeld hiervan te vinden (afbeelding 4). Spielberg maakt veel gebruik van silhouetten in emotionele scènes. Doordat alleen het silhouet van de personages te zien is, worden scènes extra persoonlijk (afbeelding 5). Spielberg gebruikt de silhouetten op unieke wijze om een groot emotioneel drama op een zo persoonlijk mogelijke manier te laten zien, terwijl eigenlijk alleen de contouren van het personage zichtbaar zijn.

Nog een techniek die door Spielberg gebruikt wordt om de emoties van de personages over te brengen op de kijker, is het inkaderen van de personages door andere objecten heen. In A.I. Artificial Intelligence (2001) wordt het robotjongetje omsloten door de ronde vorm van een lamp (afbeelding 6). Het laat zijn vervreemding van zijn menselijke vader en moeder zien. De lamp heeft ook een beetje de vorm van een aureool; de kadrering laat de onschuld van het jongetje zien. Inkadering kan ook een teken van naderend onheil zijn, zoals in Jaws (1975). Wanneer de drie hoofdpersonages de zee op varen om de haai te vangen, wordt er vanuit een kamer aan het water door de kaak van een haai ingezoomd op het bootje (afbeelding 7). De kadrering is omineus en voert de spanning op. De inkadering laat zien dat Spielberg in zijn shots een visueel verhaal vertelt.