Schindler’s List

Wie een speelfilm maakt over de holocaust weet dat hem drie soorten kritiek staan te wachten. Ethisch-morele kritiek die iedere verbeelding van de holocaust in fictie volstrekt afwijst, historische kritiek die zich richt op de visie die uit de film spreekt en filmkritiek die het werkstuk langs de cinematografische meetlat legt. Met Schindler’s List wist Steven Spielberg dus waaraan hij begon. In Amerika werd de film overigens vrijwel unaniem juichend onthaald. In Europa ondervindt de film meer weerstand. Spielberg ligt niet wakker van de kritiek: “Ik zeg slechts: ‘kijk hiernaar en trek je conclusies’. Dat is alles.” Is het zo simpel?

Mag de holocaust dienen als onderwerp voor fictie, zoals in speelfilms en romans? Sommigen, zoals Elie Wiesel, vinden van niet. Hun argument luidt dat iedere verbeelding van het onvoorstelbare, ondanks de wellicht integere bedoelingen, tot een banale trivialisering leidt. “Een roman over Auschwitz is geen roman, is dat wel het geval dan gaat hij niet over Auschwitz”, vatte Elie Wiesel kort en bondig zijn strikte opvatting samen. Geschiedschrijving, documentaires en de schriftelijke neerslag van persoonlijke ervaringen van overlevenden zijn in zijn ogen de enige geschikte instrumenten voor de verwerking van de holocaust.

Toen in 1977 de Amerikaanse, bijna tien uur durende televisieserie Holocaust, dat de ondergang in beeld brengt van een joods gezin in nazi-Duitsland, werd uitgezonden, fulmineerde Wiesel furieus tegen deze dramatisering. Zijn woede richtte zich vooral op het in scène zetten van de massaslachtingen in de kampen: “Voor mij is het gebruik van special effects en gimmicks in het tonen van het onbeschrijflijke moreel verwerpelijk. Slecht! Het is onfatsoenlijk. De laatste momenten van de vergeten slachtoffers behoren henzelf toe.”

De makers van ‘Holocaust’ verdedigden zich door te wijzen op de impact van de serie, die door 120 miljoen Amerikanen werd gevolgd. Ook in Europa bracht de uitzending in veel landen een schok teweeg en leidde het tot een nieuw debat over collaboratie, schuld en verzet. Met onder andere als resultaat dat het Duitse regeringsvoornemen om oorlogsmisdaden verjaard te verklaren, werd ingetrokken.

Met alle kritiek die op ‘Holocaust’ mogelijk was, deelden weinigen het principiële standpunt van Wiesel. De meeste filmcritici en -historici lieten in hun oordeel zwaar wegen dat de serie voor het eerst een massapubliek in aanraking bracht met de jodenvernietiging. Dat de vorm waarin dat gebeurde werd voorgeschreven door de wetten van het televisiedrama, met zijn gemakkelijke sentiment en melodramatische effecten, werd daarbij voor lief genomen. De visie van de Nederlandse historicus H.W. von der Dunk is illustratief voor deze opvatting. In zijn studie Voorbij de verboden drempel. De Shoah in ons geschiedbeeld stelt hij dat ‘slechts een geretoucheerde en door een filter van esthetische romantisering vertoonde werkelijkheid het grote publiek met de waarheid in aanraking kan brengen’.

Het is een opvatting die inmiddels algemeen ingang heeft gevonden. Discussies over holocaust-films gaan dan ook nog maar zelden over dit principiële punt, maar over de vraag of deze films recht doen aan het gruwelijke verleden. In Amerika vindt men dat dat bij Schindler’s List het geval is, in Europa is niet iedereen overtuigd. Iemand als Claude Lanzmann (Shoah) verwijt Spielberg dat hij de holocaust heeft veranderd in een filmgeschiedenis met een happy end.

Fabrieksjoden
Schindler’s List heeft een lange voorgeschiedenis. In het begin van de jaren tachtig kwam de Australische schrijver Thomas Keneally in Beverly Hills bij toeval in aanraking met Poldek Pfefferberg, een overlevende van de holocaust. Pfefferberg vertelde Keneally dat hij zijn leven dankte aan de Duitse nazi Oskar Schindler. Deze jonge avonturier was in 1939 achter het Duitse leger aan naar Polen getrokken in de hoop daar fortuin te maken. In Krakau wierp hij zich op onteigend joods bezit en werd werd hij de nieuwe eigenaar van een fabriek van potten en pannen. Met behulp van joodse dwangarbeiders was hij binnen een paar jaar een vermogend man. Waarna zijn leven een drastische wending nam, want hij begon zich het lot van de joden aan te trekken. Met als argument dat hij ‘zijn’ fabrieksjoden economisch niet kon missen, slaagde hij erin, tegen betaling van grote hoeveelheden smeergeld, ruim elfhonderd joden van de dood te redden.

Een curieus verhaal, dat door Keneally aan de vergetelheid werd ontrukt. Hij bezocht zo’n vijftig overlevenden en schreef op basis van deze gesprekken zijn roman Schindler’s List (Desgevraagd liet Spielberg op de recente Amsterdamse persconferentie weten dat hij Schindler’s Ark, de titel waaronder het boek in Engeland werd uitgebracht, te bijbels vond klinken). Een biografie had wellicht meer voor de hand gelegen, maar Keneally vond dat genre “een inadequaat vehikel” voor zijn onderwerp, een roman paste beter “bij een zo ambivalente en grote persoonlijkheid als Oskar”. Het boek leverde Keneally in 1982 de prestigieuze Engelse Booker Prize op.

De Amerikaanse filmindustrie zag snel de mogelijkheden van de roman en in 1983 verkocht Keneally de rechten voor 740.000 dollar aan Universal Pictures, waar studiobaas Sidney Scheinberg zijn oude pupil Spielberg Spielberg op het oog had voor verfilming van het boek. Het grootste deel van zijn verdiensten schonk Keneally aan de Schindler Organisation, die overlevenden van de holocaust financieel ondersteunt.

Schamper
Spielberg liet het verhaal tien jaar rusten. Naar eigen zeggen omdat hij er nog niet rijp voor was, maar er was ook een meer triviale reden, namelijk de moeilijkheid om tot een goed scenario te komen. Scenarioschrijvers kwamen en gingen totdat Spielberg akkoord ging met het scenario van Steven Zaillian, een nieuwkomer die geloofwaardigheid had verworven met zijn script voor Awakenings (met Robert De Niro en Robin Williams).

Toen bekend werd dat Spielberg de film zou gaan maken, waren de reacties schamper en vol ongeloof: de bemoeienis van de koning van de amusementsfilm met de holocaust kon slechts leiden tot een onacceptabele trivialisering van de jodenvernietiging. Spielbergs oorspronkelijke plan om een deel van de film in Auschwitz op te nemen, liep vast op een weigering van het Joodse Wereld Congres, dat plotseling bepaalde dat in het kamp alleen nog documentaires gemaakt mogen worden (volgens Spielberg was Auschwitz eerder als lokatie gebruikt in acht speelfilms). Het besluit deerde Spielberg nauwelijks: hij liet bij Krakau in Polen het dwangarbeiderskamp Plaszow nabouwen. Geld speelde geen rol. Uiteindelijk kostte Schindler’s List 33 miljoen dollar, iets minder dan de helft van de produktiekosten van Jurassic Park.

Spielberg schoot de film in zwart-wit, omdat hij meent dat in kleur de film “te Hollywoodachtig” zou worden. Bovendien vergroot het volgens hem de authenticiteit, omdat bijna al het historische filmmateriaal over de holocaust eveneens in zwart-wit is. Het is een wat vreemd argument voor een film die een reconstructie van het verleden wil zijn, omdat de werkelijkheid van de holocaust-slachtoffers zich immers niet in zwart-wit tinten hulde.

Provocerend
Schindler’s List is in Amerika ontvangen als de beste film ooit gemaakt over de holocaust, wat twaalf Oscarnominaties opleverde. Uitbundig geprezen worden het sobere spel, het documentaire realisme en de zwart-wit fotografie. In Europa is de film veel controversiëler ontvangen. Terecht, want er zijn veel kanttekeningen te plaatsen bij Spielbergs benadering van de holocaust. Gaat de film wel over de holocaust? Of gaat hij over een geslaagde reddingsactie van een Duitser tegen het decor van de holocaust? Een reddingsactie die nu juist niet typerend is voor de holocaust, deze anonieme, massale slachting, waarin begrippen als hoop elke relevantie verloren.

Spielberg, en met hem de Amerikaanse filmindustrie, kunnen niet zonder optimisme en Schindler’s List voorziet daarin. In een cruciale scène zelfs op provocerende wijze, namelijk daar waar een groep naakte vrouwen de gaskamer binnengaat. Het licht gaat uit, paniek breekt uit. In het volgende shot stroomt er water uit de douche. Deze scène vat Schindler’s List uitstekend samen: het is alsof Spielberg zich God waant en de holocaust alsnog ongedaan wil maken. Niet dat deze scène historisch onjuist is, natuurlijk waren er in Auschwitz ook douches waar water uitkwam, maar omdat de nadrukkelijkheid waarmee Spielberg deze scène presenteert, en zijn spel met ons verwachtingspatroon, geen andere bedoeling heeft ons ervan te overtuigen dat zelfs in de meest uitzichtloze situatie redding mogelijk was.

Het is hier dat Schindler’s List verandert in een Hollywood-film, die de kijker niet gedemoraliseerd wil achterlaten. Een streven dat ook blijkt uit het motto van de film, een citaat uit de Talmoed: ‘Wie één mensenleven redt, redt heel de wereld’. Een wijsheid die gemakkelijk de indruk wekt dat de miljoenen gaskamerdoden er in religieus-filosofisch perspectief niet toe doen.

Spielberg schiet uiteindelijk tekort in zijn visie op de holocaust, omdat hij deze niet accepteert als een volstrekt zinloze gebeurtenis, een massale slachting, op industriële wijze uitgevoerd. Zijn Schindler’s List is uiteindelijk een traditionele speelfilm, die zin wil toekennen aan een gruwelijke episode uit de geschiedenis. De essentie van die episode is juist de onmogelijkheid er zin aan toe te kennen.

Schoonheid
Misschien belangrijker dan een puristische weging van Schindler’s List is de vraag naar het effect ervan. Amerikaanse onderzoeken wijzen uit dat een kwart van de jongeren niet weet waarnaar het woord holocaust verwijst. Spielberg beoogt met zijn film geen volstrekt cinematografisch zuivere benadering van de holocaust, maar wil vooral een bijdrage leveren aan de strijd tegen het grote vergeten. Daarom deert de strenge kritiek van Claude Lanzmann hem niet: “Lanzmanns Shoah is briljant, maar hoeveel mensen hebben deze documentaire gezien? Door Schindler’s List gaan veel mensen nu misschien ook naar Shoah kijken.”

Simone de Beauvoir schreef als inleiding bij de boekuitgave van Lanzmanns Shoah dat ze ‘nooit zo’n combinatie van verschrikking en schoonheid had kunnen voorstellen. Natuurlijk wordt de schoonheid niet gebruikt om de verschrikking te maskeren, het gaat niet om estheticisme; integendeel, de schoonheid brengt de verschrikking zo vindingrijk en onverbiddelijk aan het licht dat we beseffen naar een belangrijk werkstuk te kijken. Een waar meesterwerk.’

Met uitzondering van die laatste zin, zijn haar woorden evengoed van toepassing op Schindler’s List. Voor filmkritisch dédain is geen plaats, daarvoor is de film te belangrijk.