Scream VI

In het zesde deel van de immer inventieve Scream-franchise speelt de slasher zich voor het eerst af in New York. Het is vrij zeldzaam dat slasherfilms zich afspelen in de grote stad. Waarom eigenlijk?

‘In a city of millions, no one can hear you SCREAM.’

Een stukje metahumor kun je altijd wel overlaten aan de Scream-franchise. Wes Craven stopte zijn eerste vier Scream-films (1996-2011) vol met sardonische knipogen naar de filmgeschiedenis en regisseursduo Tyler Gillett en Matt Bettinelli-Olpin zetten die traditie moeiteloos voort in hun vijfde deel.

Het duo keert terug voor het zesde deel van de immer inventieve franchise en koos daarvoor een atypische locatie: na vijf films in het fictieve slaapstadje Woodsboro speelt Scream VI zich af in New York. De eerste trailer toonde meteen hoe effectief die setting kan zijn: we zien een paar van de hoofdpersonen in een New Yorkse metro tijdens Halloween, waar ze ineens dat verdomde Ghostface-masker weer zien opduiken in de menigte. Veiligheid is in die massa slechts een illusie, want: ‘In een miljoenenstad hoort niemand je schreeuwen.’

Het is tamelijk uitzonderlijk dat een horrorfilm zich afspeelt in een metropool. Veel vaker speelt horror in afgesloten ruimtes, afgelegen gebieden of enge, grote huizen waar iedereen met een grote boog omheen loopt. Ruimte en setting zijn belangrijke elementen in horror. Zonder het verlaten hotel in The Shining (1980) geen doorgedraaide Jack Nicholson, zonder verschroeide aarde in Texas geen The Texas Chainsaw Massacre (1974), zonder labyrintisch bos geen The Blair Witch Project (1999), zonder afgelegen motel geen Psycho (1960) en zonder boshut geen The Evil Dead (1981). Horror is weids, horror is claustrofobisch en horror is vaak óók dorps. In drukke metro’s, op grote pleinen en in overbevolkte straten wordt de horror direct minder indrukwekkend. Als er veel mensen in de buurt zijn, is het makkelijk om iemand aan te klampen voor hulp of op te gaan in de menigte. In de stad komt de angst van andere kanten en maakt folklore net wat minder indruk.

Neem een geliefde slasher als John Carpenters Halloween (1981) en de oneindige reeks vervolgen die die film kreeg. Die zouden in een grote stad veel minder goed werken, omdat moordenaar Michael Myers door al zijn gruweldaden een haast mythische status verkreeg in het kleine stadje Haddonfield. In de kleine gemeenschap is iedereen bekend met het verhaal van de ‘Boogeyman’, omdat de moorden – zeker in de meest recente trilogie van David Gordon Green – een sterke wissel trekken op die gemeenschap. In een stad als New York zou Myers hooguit een van de vele stadsgruwels zijn. Net zoals een moord in Staphorst meer impact heeft dan één in Amsterdam. Het kleinstedelijke versterkt de massaliteit van de angst, terwijl de stad het gruwelijke juist klein maakt.

Doodgewoon
Horrorfilms als Halloween en Scream maken bovendien dankbaar gebruik van de keurige setting in de stadjes waar de verhalen zich afspelen. Het zijn vaak doodgewone, inwisselbare plekken, waar opgeruimde levens en aangeharkte gazons herinneren aan de idylle van de Amerikaanse Droom. Het leven voltrekt zich er in een aangenaam kabbelend tempo, waardoor ouders het beschouwen als ideale plekken om hun tieners te laten opgroeien. In horrorfilms wordt vaak getornd aan die veiligheid, omdat onder dat oppervlak allerlei narigheid kan schuilgaan.

De meest effectieve verbeelding daarvan zien we in Blue Velvet (1986), waarin David Lynch eerst in slowmotion die idylle van de Amerikaanse Droom laat zien, met witte tuinhekken, rode rozen en strak gemaaide gazons, om vervolgens de bodem in te duiken en te laten zien hoeveel narigheid en smerigheid schuilgaat onder dat perfecte oppervlak. Het gemaaide gras is slechts een dun laagje vernis.

In slasherfilms krijgt dat kwaad vaak het (gemaskeerde, verwrongen) gezicht van een seriemoordenaar. Daarbij maken regisseurs als Carpenter (Halloween) en Craven (Scream) dankbaar gebruik van de conservatieve moraal die óók vaak samenhangt met opgroeien in een kleinstedelijke omgeving. Tieners die te veel bezig zijn met zondige zaken als seks en drugs zijn vaak de eerste slachtoffers.

In de stad is die moraal anders. De stad heeft van nature een meer progressief karakter – of in conservatieve ogen: goddeloos. In de stad letten mensen niet op elkaar en speelt het kwaad zich meer af in de massa, het is anoniem. Niet voor niets voelen ouders altijd de noodzaak om hun kinderen te waarschuwen voor de ‘gevaren van de grote stad’. Door gewetenloze moordmachines als Michael Myers of Ghostface los te laten in kleine gemeenschappen die veiligheid en gemoedelijkheid pretenderen, wordt de horror extra effectief.

De stad komt er dus meestal wat bekaaid vanaf in horrorfilms, terwijl de anonieme massaliteit van de grote stad juist iets engs en claustrofobisch kan bieden. De Duitse filosoof Georg Simmel schreef al in 1903 over zijn angst voor de stedelijke moderniteit en ‘de intensivering van zintuiglijke stimuleringen die voortkomen uit de snelle, ononderbroken opeenvolging van uiterlijke en innerlijke prikkels’. De stad was volgens Simmel een spookachtige plek om ‘angstig’ en ‘nerveus’ van te worden. Collega Walter Benjamin sloot zich daarbij aan en beschreef de kapitalistische stad als een ‘fantasmagorie’, waarbij hij het gesjok door de Parijse winkelstraten vergeleek met een parade van geesten, in een soort halfwakkere nachtmerrie.

Er zijn horrorklassiekers die gebruikmaken van die ‘halfwakkere nachtmerrie’ in de stad. George A. Romero gebruikte in Dawn of the Dead (1978) een winkelcentrum in Pittsburgh voor een zombiesatire over de doorgeslagen consumptiedrang. In Invasion of the Body Snatchers (1978) is het onderscheid tussen normaal mens en buitenaardse dubbelganger in de massa van San Francisco nauwelijks nog te herkennen. En in Rosemary’s Baby (1968) kan een aardigheidje van de buren in een New Yorks appartementencomplex zomaar duivelse implicaties hebben.

Ook The First Purge (2018), overigens bepaald geen klassieker, maakt dankbaar gebruik van ‘de grote stad als slachthuis’. In deze franchise krijgen Amerikanen onder een extreemrechtse regering één nacht per jaar alle ruimte voor crimineel gedrag. In een miljoenenstad kan niemand zich in zo’n situatie nog verstoppen. Dat geldt ook voor monsterfilms als Mimic (1997), 28 Days Later (2002), Cloverfield (2008) en zelfs Prooi (2016) van Dick Maas. Een agressieve leeuw loslaten in een dorp is één ding; een agressieve leeuw loslaten in een volle Amsterdamse tram is toch nét wat effectiever.

De stad lijkt daarmee vooral geschikt voor psychologische of maatschappijkritische horror en monsterhorror. Slashers zie je er minder, met uitzondering misschien van films als Henry: Portrait of a Serial Killer (1986) en American Psycho (2001), die meer de psyche van hun moorddadige hoofdpersonage onderzoeken. De extreem wisselvallige Friday the 13th-franchise waagde ooit wel een halfslachtige poging om het in de grote stad te proberen, met achtste deel Jason Takes Manhattan (1989). In de eerdere films slachtte bovennatuurlijke seriemoordenaar Jason Voorhees hitsige tieners af rond een meertje bij een zomerkamp, maar na zeven films ging Camp Crystal Lake toch wat vervelen. Regisseur Rob Hedden wilde Voorhees daarom loslaten in New York, waarbij er zelfs megalomane plannen waren om Voorhees van het Vrijheidsbeeld te laten springen. Van die ambitie (en de titel) bleef uiteindelijk weinig over, want een andere reden waarom slasherfilms de grote stad vaak mijden, is het kostenplaatje: het is stukken goedkoper om een klein dorpje af te huren dan Times Square. Jason Takes Manhattan bleek in de praktijk daarom vooral Jason Almost Takes Manhattan, want het duurt in de film een uur en twintig minuten voordat we Voorhees héél even in actie zien op Times Square en in een New Yorkse metro.

Gentrificatie
De psychologische slasher die de stad – en vooral de stedelijke architectuur – het sterkst inzette, is Candyman. In zowel de klassieker van Bernard Rose (1992) als in de mindere remake van Nia DiCosta (2021) is de urbane stedenbouw van Chicago het grootste kwaad. Die stedenbouw staat in het origineel symbool voor raciale ongelijkheid en verwaarlozing, terwijl de remake de gentrificatie van het gebied gebruikt als metafoor voor de permanente aanwezigheid van het kwaad. Ongelijke stedenbouw, gebiedsontwikkeling en gentrificatie zijn in deze slasherfilms de impliciete monsters, waarbij het daadwerkelijke kwaad de locatie in zijn voordeel kan gebruiken.

Ze zijn er dus heus wel, slashers die de stad in hun voordeel gebruiken om metaforen te vinden voor het kwaad. Maar ze zijn schaars, door de massaliteit, door de productionele uitdagingen en vooral door de hoge kosten. Laten we hopen dat Scream VI een nieuwe revolutie aankondigt. Die aangeharkte gazonnetjes kennen we nu wel: het is tijd voor horror in wolkenkrabbers, horror in drukbezochte winkelcentra en horror op Times Square. Misschien krijgt een producent in 2023 alsnog de geest om Jason Voorhees van het Vrijheidsbeeld te laten springen. Kunnen we eindelijk zien of ze in New York echt niemand horen schreeuwen.