Found footage fakes

Cloverfield was in januari de eerste van een golf van films die zichzelf presenteren als found footage. Vergelijkingen met de YouTube-mentaliteit liggen voor de hand, maar de films grijpen eerder terug op het literaire objet trouvé.

Cloverfield ging afgelopen januari bijna ongemerkt aan deze pagina’s voorbij. In de rubriek ‘Verwacht’ werd de film in krap honderd woorden aangekondigd, waarbij de nadruk vooral lag op de geheimzinnige promotie (“Veel online-viral gedoe”). Die geringe aandacht is op zich logisch: de Filmkrant is in de eerste plaats gericht op de kunstzinnige film en dus werd januari overheerst door het Filmfestival Rotterdam. En eerlijk is eerlijk, na aftrek van die geheimzinnige promotie en de centrale gimmick blijft er van Cloverfield weinig meer over dan een simpele monsterfilm — zij het een zeer effectieve.

Maar het is juist die centrale gimmick die Cloverfield zo effectief én interessant maakt: de film wordt volledig verteld vanuit de ‘amateuropnamen’ van een karakter. Daarmee is het de eerste in een golf van films die het komend jaar op verschillende manieren dezelfde truc gebruiken, veelal in het horrorgenre: deze maand verschijnen [rec] en Redacted, later dit jaar volgt Quarentine. Andere voorbeelden (The Poughkeepsie Tapes, Diary of the Dead) halen Nederland waarschijnlijk hooguit via festivals of dvd.

In de pers werd Cloverfield her en der treffend maar simplistisch gereduceerd tot ‘Godzilla meets Blair Witch‘. Ook voor de bespreking van de andere films lijkt The Blair Witch Project (1999) het ijkpunt. Herhaaldelijk wordt bovendien een link gelegd met de ‘YouTube-generatie’ die alleen nog maar dingen beleeft via de lens van een camera. In hun consequente weigering om de dreiging uit te leggen lijken de films bovendien nauw verbonden aan de tijdgeest; de Village Voice refereerde aan het monster in Cloverfield als “Al-Quadzilla”.

Objet trouvé
Om het stijlmiddel werkelijk te kunnen duiden moeten we echter verder terug dan die vergelijkingen doen vermoeden. De films hebben ook hun wortels in de literaire traditie van het objet trouvé. Die stijlvorm laat zich het makkelijkst samenvatten in de titel van een novelle van W.F. Hermans die er in de Nederlandse letteren synoniem mee is geworden: Manuscript in een kliniek gevonden.

De vorm was vooral populair in de zeventiende en achttiende eeuw; tegen de tijd dat Bram Stoker hem toepaste in Dracula (1897) was hij eigenlijk al achterhaald. De afgelopen jaren zag de vorm een opleving in postmoderne Spielerei als Mark Z. Danielewski’s House of Leaves en Ter navolging van Kees ’t Hart. Dat die vorm juist in het horrorgenre zo lang overleefde, en nu vooral in de horrorfilm wordt toegepast, is verre van toevallig. Juist in dat genre is, zowel in de literatuur als de film, de beperking van wat de lezer/kijker te zien krijgt van het grootste belang.

Het filmische equivalent van het objet trouvé is found footage. In fictiefilms werd die over het algemeen gebruikt om snel en gemakkelijk benodigde informatie over te brengen — zie bijvoorbeeld het ‘News on the March‘-segment waarmee Citizen Kane opent. Pas in het tijdperk van de videocamera werd dat voor het eerst voor hele films toegepast, bijvoorbeeld in de Vietnam-film 84 Charlie Mopic (Patrick Duncan, 1989) en het Nederlandse Zusje (Robert Jan Westdijk, 1995).

Cloverfield presenteert zich in zijn openingsbeeld expliciet als found footage: een officieel aandoende tekst meldt dat wat we gaan zien beelden zijn van een camera die werd teruggevonden in ‘het gebied dat vroeger bekend stond als Central Parc.’ Hetzelfde procedé zagen we eerder in The Blair Witch Project (1999), waarin een tekst meldt dat we de beelden gaan zien van drie studenten die in 1994 spoorloos verdwenen in de bossen van Maryland. Hoewel er dus voorlopers zijn, is die film de doorbraak voor de found footage fake, die vaak onterecht als point-of-view-film wordt aangeduid.

Weinig toegepast
Tot de vroege jaren negentig was de ‘subjectieve camera’ een relatieve zeldzaamheid. Natuurlijk, het point-of-view-shot is één van de basisbegrippen van de cinematografische grammatica, maar over het algemeen beperkt dit zich tot één of enkele beelden. Experimenten met langere point-of-view-sequenties of zelfs hele films (zie onder) laten over het algemeen vooral zien waarom het middel maar spaarzaam wordt toegepast.

Er is echter een belangrijk verschil tussen deze voorlopers en de nieuwe films. Waar we eerder letterlijk door de ogen van een personage keken, wordt het beeld nu geproduceerd door een camera die onderdeel uitmaakt van de filmwereld. Dat verschil maakt dat de benaming ‘point-of-view-films’ die in de Amerikaanse pers voor films als Cloverfield wordt gebruikt feitelijk niet correct is. De term point-of-view veronderstelt een ‘blik’ en dus subjectiviteit, terwijl de camera juist objectief is. Voor de vervormingen in beeld en geluid die het subjectieve point-of-view-shot typeren — zie bijvoorbeeld het recente The Diving Bell and the Butterfly — is in Cloverfield en consorten geen ruimte. De camera is de camera, en hij filmt wat hij filmt.

Tranen en snot
Het is dan ook opvallend dat in alle genoemde films de meest dramatische gebeurtenissen gefilmd worden zonder dat er überhaupt iemand achter de camera staat. Bijvoorbeeld als een personage de camera op zichzelf richt, zoals in de met tranen en snot besmeurde huilbui van Heather in The Blair Witch Project. Ze praat tegen degene die de tape later zal bekijken, wie dat dan ook is. Dit publiek is echter niet precies hetzelfde als de daadwerkelijke kijker. Bovendien weten wij al dat deze mensen niet lang meer zullen leven: in de found footage-vorm is geen ruimte voor een happy end, want dan zou het materiaal nooit ’terugevonden’ zijn. Daarmee kijken de personages in deze shots eigenlijk niet in de camera. Zij kijken de dood in de ogen, juist terwijl wij deze achter hen zien aankomen.

Dat geldt nog sterker wanneer er helemaal meer geen controle over de camera is. De filmer wordt aangevallen, de camera valt uit zijn of haar handen maar blijft draaien, en we zien wat er verder gebeurt (of, veel enger, juist niet). [Rec] combineert de twee in een uiterst effectief slotbeeld dat ik hier niet weg zal geven. Als het beeld vervolgens op zwart gaat, merk je plotseling dat je je adem inhield.

Die spanning zit hem niet zozeer in die schokkerige beelden — daaraan zijn we inmiddels wel zo’n beetje gewend, murw geslagen door drie Bourne-films en eindeloze volgelingen. Maar de keuze voor de found footage-vorm heeft andere, ingrijpendere gevolgen. In feite is het dezelfde strategie als in de mockumentary, de fopdocumentaire, maar toegepast met tegenovergestelde doelstelling. Mockumentaries zijn fictie gegoten in een documentairevorm; found footage-films zijn fictie gegoten in de vorm van home video’s. Waar de vorm in de nepdocumentaire meestal met humoristisch effect wordt ingezet, wordt het realisme hier ingezet om de horror te versteken. De blik in de camera wordt van ironisch (zie Tim’s laconieke ‘Wat doe ik hier’-oogopslag uit The Office) tot dramatische ontmoetingen met de dood.

Simulacrum
Het meest opvallende stilistische gevolg is de afwezigheid van muziek, normaal gesproken het middel waarmee de schrikeffecten van de horrorfilm op zijn minst worden onderstreept en meestal zelfs gecreëerd. De films vinden in hun beginscènes soms nog ruimte om wat liedjes op de radio voorbij te laten komen — op de feestscène waarmee Cloverfield opent flitst een volledig soundtrackalbum voorbij, dat overigens alleen via internet werd uitgegeven. Maar daarna laat de vorm simpelweg geen muzikale begeleiding toe: die zou de illusie dat dit materiaal ergens gevonden is immers direct verbreken.

George A. Romero is de enige die dit niet heeft begrepen — wellicht toont zich hier de generatiekloof. Hij gebruikt wél muziek, en daarmee krijgt de spanning in zijn Diary of the Dead een andere vorm. Romero houdt vast aan een traditionelere afwisseling van opbouw en catharsis, in plaats van het niet aflatende spanningsniveau van de andere films. Dat de films dat constante spanningsniveau volhouden is te danken aan zeer vakkundige montage, en aan hun korte speeltijd: zowel Cloverfield als [Rec] zijn slechts 85 minuten lang. En daarvan is bij Cloverfield nog eens ruim elf minuten (!) gereserveerd voor aftiteling. En dat terwijl de rest van Hollywood zich steeds verder opblaast — blockbusters van minder dan tweeëneenhalf uur worden hoe langer hoe zeldzamer.

Met de found footage fake wordt de grens tussen documentaire en fictie nog maar eens wat verder vervaagd. Die grens was natuurlijk altijd al een constructie geweest: de lijnen die van ‘documentarist’ Lumière en ’tovenaar’ Méliès naar het heden lopen, zijn niet parallel maar vormen een vlechtwerk. In Cloverfield en dergelijke wordt de tovenarij van Méliès gevangen in, en versterkt door, Lumière’s simulacrum van objectiviteit.

Point-of-view-klassiekers

Grandma’s Reading Glass (1900)
Je weet het nooit zeker met de vroege film, maar waarschijnlijk bevat deze film het eerste point-of-view-shot. Het nieuwe filmtrucje staat in ieder centraal in de komische film, waarin een kind door de vervormende glazen van de bril van haar oma naar diverse voorwerpen kijkt.

Lady in the Lake en Dark Passage (1947)
Twee klassieke film noirs. Robert Montgomery’s Lady in the Lake is eigenlijk alleen nog bekend omdat het de eerste (en enige?) film is die volledig in de eerste persoon is gefilmd; we kijken door de ogen van Phillip Marlowe, maar iedere keer dat die in de spiegel kijkt of in de voice-over zijn mond open doet wordt de illusie grof doorbroken. Delmer Daves had met zijn Dark Passage meer succes, vooral omdat hij effectiever valsspeelt in de montage. Vincent Parry ontsnapt uit de gevangenis en wordt na plastische chirurgie gespeeld door Humphrey Bogart. Tot dat moment zien we een half uur lang bijna alles door zijn ogen.

The Birds (1963)
Hoewel de film voornamelijk bekend staat om zijn experimenten in geluidseffecten, is The Birds ook een hoogtepunt in Hitchcocks experimenten met point-of-view. Van het blikveld van Melanie (Tippi Hedron) verschuiven we gedurende de film meer en meer naar overzichtsshots vanuit de terroriserende vogels zelf.

Doom (1993)
Niet helemaal de eerste, maar wel de bekendste game in het first-person-shooter-genre. Hier vindt het point-of-view-shot zijn natuurlijke habitat: we kijken niet alleen door de ogen van een personage mee, maar kunnen dit personage zelf bespelen en dus zijn.

The Diving Bell and the Butterfly (2007)
Julian Schnabels film is het meest recente voorbeeld van extensief gebruik van point-of-views. Na een beroerte zit voormalig Elle-redacteur Jean-Dominique Bauby gevangen in zijn hoofd, en gedurende de film zitten wij daar gevangen met hem. We zien niet alleen wat hij ziet, maar ook wat hij denkt en droomt.