De male gaze in genderneutrale termen

De filmtaal is door mannen bedacht, gevormd en ontwikkeld voor films over mannen, gemaakt door mannen. Hoe kunnen vrouwelijke filmmakers hun blik daarvan bevrijden? En moet dat eigenlijk wel?

Stel je een maatschappij voor waarin vrouwen alle macht hebben en als hobby mannen roosteren en opeten. Stel dat in die wereld films populair zijn waarin vrouwen mannen roosteren en opeten. In die films gaan mannelijke mannen dood, terwijl een verwijfde vent overleeft. Stel, een man in die wereld wil liever niet naar dit soort films kijken. Zou het hem kwalijk worden genomen?

Dit gedachte-experiment wendde Anna Biller, regisseur van The Love Witch (2016), aan om te verdedigen dat zij geen enkele behoefte had om ooit The Texas Chain Saw Massacre (1974) te kijken. Sowieso vindt Biller de slasherfilm misogyn.

Dit scenario illustreert vooral hoe moeilijk het kan zijn om uit bestaande kaders te breken. De filmtaal zoals we die kennen – inclusief de door Laura Mulvey gediagnosticeerde male gaze – is voornamelijk door mannen bedacht, gevormd, ontwikkeld, nota bene voor films over mannen, gemaakt door mannen.

Vrouwelijke filmmakers kunnen die filmtaal niet niet kennen: er valt niet te ontsnappen aan wat literatuurwetenschapper Harold Bloom the anxiety of influence noemde, de invloed van de makers die voor je kwamen. Mulvey sloot haar invloedrijke essay in 1975 af met een oproep om de blik te bevrijden van die male gaze. Maar hoe doe je dat?

Een nieuw essentialisme
Ook de personages van Biller zijn zich bewust van de male gaze, maar dan als degene die bekeken wordt. Elaine in The Love Witch is altijd perfect gekleed, gekapt en opgemaakt, een en al vrouwelijkheid, bewust gevormd (door Biller én Elaine zelf) naar het mannelijk ideaal. Om de mannen vervolgens, als ze haar onvermijdelijk teleurstellen, te vermoorden. Elaine en Biller snappen de macht die schuilt in die vrouwelijkheid en verdedigen het bestaansrecht ervan.

Vandaar ook Billers kritiek op slashers: het publiek zou bij die films worden aangemoedigd om te genieten van brute moorden op vrouwelijke vrouwen, terwijl de ‘final girl’ die het overleeft, gecodeerd is als mannelijk: die heeft vaak een ambigue naam, bruin haar, enzovoorts. De term ‘final girl’ werd geïntroduceerd door feministisch criticus Carol Clover in haar boek Men, Women and Chainsaws uit 1992. Die beschreef haar als ‘masculinized feminine’, een vrouw waar mannen zich mee kunnen identificeren. Biller gaat verder: die final girl is “eigenlijk gewoon een man in een vrouwenlichaam”, in films waarin mannelijkheid beloond en vrouwelijkheid bestraft wordt.

Biller toont een eerste manier om je te bevrijden van de male gaze: films maken waarin mannen mannelijk zijn en vrouwen ultiem vrouwelijk, maar waarin die vrouwelijkheid centraal staat, geanalyseerd en zelfs geïdealiseerd wordt. De vrouw die gedefinieerd werd door haar (in de woorden van Mulvey) ‘looked-at-ness’ wordt hier zelfbewust: ze wordt het handelend subject, in plaats van het passieve object. Dit nieuwe essentialisme vind je terug in het uitzinnige Technicolor-kleurenpalet van The Love Witch, maar ook in de zachte, sensuele pasteltinten van Sofia Coppola; in de aardse, wilde romantiek van Andrea Arnolds Wuthering Heights (2011); in de beelden vol tastbare hitte van Daughters of the Dust (1991) van Julie Dash, waaruit Beyoncé recentelijk inspiratie putte voor Lemonade.

Een vrouwelijke manier van kijken?
Hier loop je al direct aan tegen een van de moeilijkheden in het definiëren van een mogelijke female gaze: gaat het over thematiek of over esthetiek? Of zijn die twee zodanig met elkaar verstrengeld dat je ze niet afzonderlijk kunt bespreken?

Filmjournalist Anne Helen Petersen deed een poging de esthetiek te definiëren. Ze noemde het de female glance: een indirectere, dromerige, vluchtigere blik dan de erotiserende, expliciet voyeuristische male gaze. Ze zag die glance in de beelden van Meek’s Cutoff (2010) en in de serie The Handmaid’s Tale (2017). Beide imiteren in hun stijl het beperkte blikveld dat hun hoofdpersonages hebben van onder een kapje.

Petersen signaleert die glance ook in het werk van onder anderen Sofia Coppola, Sarah Polley, Jane Campion, Kelly Reichardt en Terrence Malick. Onrustige camerabeelden met wisselende scherpte en veel aandacht voor texturen. Beelden die een sfeer en een stemming schetsen, in plaats van doelbewust te kiezen voor een scherpe, gerichte gaze. Het is de manier van kijken die overblijft als het de bedoeling is dat er vooral naar je gekeken wordt, en niet dat je zelf brutaal terugkijkt… en daar komt thematiek weer om de hoek zetten.

Nu is Terrence Malick geen vrouw. Net zoals de male gaze prima door vrouwen kan worden beoefend (al dan niet met een subversieve laag) is de female glance ook niet aan vrouwen voorbehouden. Maar: nu we weten dat je beter ‘beste lezer’ of ‘beste kijkers’ kunt zeggen dan ‘dames en heren’, is het dan niet heel ouderwets (en misschien zelfs regressief) om de camera per se te willen genderen?

Genderneutraal
Een voorbeeld: film- en televisiemaker Jill Soloway (Transparant, vanaf 2014; I Love Dick, 2016) deed twee jaar geleden een poging tot het omlijnen van een mogelijke female gaze tijdens een masterclass. Eén onderdeel was daarbij een invoelende, lichamelijke, subjectieve cameravoering – iets dat in de buurt komt van de female glance van Petersen. Maar nog geen jaar na die masterclass kondigde Soloway zelf aan liever genderneutrale voornaamwoorden te willen gebruiken. De categorieën ‘man’ en ‘vrouw’ pasten niet. Waarom dan blikken nog wel als ‘mannelijk’ dan wel ‘vrouwelijk’ willen identificeren?

Er zijn twee basisredenen om meer representatie (van vrouwen, bijvoorbeeld) te willen, die in hun uitersten onverenigbaar kunnen lijken. De eerste is dat je denkt dat vrouwen fundamenteel andere films maken, die zonder die representatie zouden ontbreken. De tweede is dat je ervan uitgaat dat er geen fundamentele verschillen in kwaliteit of kunde bestaan en dat verschillen in vertegenwoordiging dus alleen voort kunnen komen uit discriminatie.

Het vermeende verschil tussen hoe vrouwen en mannen (of mensen die zich aan deze categorieën onttrekken) kijken, hoeft niet voort te komen uit aangeboren verschillen – een mens wordt gevormd door ervaringen en die kunnen sterk door gender beïnvloed zijn. Maar die ervaringen hoeven niet overeen te komen met een zekere stijl – gelukkig niet. En soms kunnen ook vrouwelijke ervaringen het beste verfilmd worden via een ‘mannelijke’ stijl.

Gestolen gereedschap
Dat sommige vrouwelijke regisseurs de male gaze net zo goed en zelfs beter kunnen toepassen, weten we al sinds de dagen van Ida Lupino, een actrice die doorbrak met The Light That Fails (1939) en vanaf de jaren vijftig ook zelf regisseerde. Aanvoerster van die mannelijke stijl is ongetwijfeld Kathryn Bigelow. Wellicht is het geen toeval dat de maakster van – om nog een essentialistische term uit de kast te trekken – testosteronfilms als Point Break (1991), The Hurt Locker (2008) en recentelijk Detroit (2017) ook de enige vrouw is die een Oscar voor Beste Regie in de wacht heeft weten te slepen. Symbolisch is het jammer dat juist een van de meest ‘mannelijke’ vrouwelijke filmmakers als enige zo’n gouden mannetje mee naar huis mocht nemen. Toch bestaat er geen twijfel over dat dit Bigelows authentieke stijl is. En met Strange Days (1995), haar scifi-variant op Peeping Tom (1960), gebruikte ze die stijl voor een aanklacht tegen mannelijk voyeurisme.

Er zijn meer vrouwelijke regisseurs die de male gaze inzetten voor hun eigen doeleinden. Revenge (2017) van Coralie Fargeat (nog niet in Nederland uitgebracht) toont hoe krachtig het kan zijn om mannelijkheid aan te klagen met stereotiep mannelijk gereedschap. Samengevat is het een standaard rape-revenge-film: een jonge vrouw wordt verkracht en neemt vervolgens systematisch wraak op de dader en zijn medeplichtigen. Fargeat zet het genre naar haar hand met elk trefzeker gekozen detail.

Haar hoofdpersonage Jen lijkt aan het begin zo weggelopen uit een film van Michael Bay: gefilmd in kwijlende shots die neigen naar parodie. Diezelfde shots worden echter laat in de film herhaald en in die nieuwe context zijn het stiekem heldenshots geworden.

Soms filmt Fargeat met een cynische knipoog en zet ze de symboliek lekker vet aan – haar hoofdpersonage loopt een deel van de film met een fallus rond; een wond wordt wel erg vaginaal gefilmd; op magische wijze verandert Jens haar gaandeweg van blond naar het bruin van de final girl. Maar op sommige momenten merk je ook dat Fargeats ervaring als vrouw de film kleurt en verrijkt. Een van de mannen is bijvoorbeeld des te enger omdat hij aan de telefoon met zijn vrouw de ideale, aanmoedigende en ondersteunende echtgenoot is.

Revenge bewijst dat je als vrouwelijke maker meer keuzes hebt dan alleen assimilatie of een vlucht in pasteltinten. De feministische activiste Audre Lorde stelde dat je het huis van de meester nooit kunt ontmantelen met het gereedschap van de meester. Maar Revenge toont dat het zonde zou zijn om het gereedschap van de meester helemaal terzijde te leggen. Je kan er zoveel leuks mee doen als je het slim inzet.

Een ander perspectief
Een wisseling van perspectief kan voor mildere, maar niet minder effectieve subversie zorgen. Andrea Arnolds Fish Tank (2009) en The Diary of a Teenage Girl van Marielle Heller (2015) gaan allebei over een affaire tussen een tienermeisje en de vriend van haar moeder. Doordat ze het meisje centraal stellen, weten ze van dit klassieke Lolita-verhaal iets nieuws te maken. De makers filmen de seksualiteit van de meisjes zonder blikken of blozen, ontkennen ook niet de rol die hun beslissingen spelen, maar pleiten de oudere mannen daarbij niet vrij – en ze vergeten niet dat er nog veel meer speelt in het leven van tienermeisjes.

Andere makers specialiseren zich, in navolging van Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), in aandacht voor het alledaagse. Kelly Reichardt bijvoorbeeld, wier humanisme in onder andere Wendy and Lucy (2008), het al genoemde Meek’s Cutoff en Certain Women (2016) naar voren kwam. Céline Sciamma’s films over de levens van tienermeisjes; Dee Rees met Pariah (2011); de meer ironische blikken van Lisa Chodolenko, Nicole Holofcener en Lynn Shelton… Ten slotte zijn er ook vrouwen die films maken over mannen. Hele goede, zelfs, zoals You Were Never Really Here (2017), het meesterwerk over PTSS dat Lynne Ramsey vorig jaar naar Cannes bracht.

Dit jaar waren er in Cannes zoals vanouds weinig vrouwen in de competitie: drie, onder wie Alice Rohrwacher, die met Le meraviglie (2014) al een mooi voorbeeld van de female glance leverde. Uit protest stonden afgelopen mei in Cannes 82 vrouwen op de trappen van het Palais: zoveel films van vrouwen werden er sinds de eerste editie voor de competitie geselecteerd. Van mannen waren het er ruim twintig keer zoveel.

Maar zelfs het conservatieve Cannes kan veranderen. In de Un Certain Regard-selectie, die vaak wordt gezien als kweekvijver voor aanstormend talent, waren acht van de twintig regisseurs (van in totaal achttien films) vrouw. Er is dus hoop op een toekomst waarin zoveel films door vrouwen worden gemaakt, door zoveel verschillende soorten vrouwen met zoveel verschillende soorten blikken, dat we eindelijk kunnen stoppen met het zoeken naar vrouwelijke essentie in hoe zij de camera hanteren.