Heddy Honigmann (1951-2022)

Dat Heddy Honigmann niet lang meer te leven had wist iedereen die haar laatste film No hay camino zag. Daarin gaat ze terug naar Lima, haar geboorteplaats en de stad waar ze opgroeide. Met haar dood verdwijnt een filmmaker die niet bij clubjes hoorde, maar altijd met de blik van de nieuwsgierige outsider om zich heen keek.

Hoe krijg je mensen zover dat ze voor een camera openhartig en eerlijk over zichzelf vertellen? Heddy Honigmann wist het. Niet met de-klap-in-het-gezicht-methode, maar via omtrekkende bewegingen. Niet de confrontatie zoeken, maar met inleving vertrouwen winnen, zodat iemand zich veilig voelt om zich open te stellen.

Honigmann interviewde geen mensen, maar voerde gesprekken met ze, zei ze toen ik haar in 1998 interviewde over Het ondergronds orkest, de aangrijpende documentaire over muzikanten in de Parijse metro. Over haar werkwijze zei ze toen dit: “In een interview volg je een uitgestippelde lijn, terwijl je bij een gesprek bochten en zijpaadjes inslaat. Ik heb wel een paar punten die ik aan de orde wil stellen, maar verder laat ik het open.”

Die losse benadering leverde tientallen ontroerende scènes op in haar oeuvre. Een illustratief voorbeeld is het einde van haar doorbraakfilm Metaal en melancholie (1994), over het zware leven van taxichauffeurs in Lima. In de slotscène praat een taxichauffeur over een Italiaanse vakantieliefde van jaren geleden. Hij zou haar volgen naar Italië, maar na een hartverscheurend afscheid hoorde hij nooit meer iets van haar. Nog steeds ligt in zijn auto een cassettebandje met het liefdesliedje, waarin hij en zijn geliefde zich toen onderdompelden. Als hij het laat horen, staan de tranen in zijn ogen. En bij de kijker.

Vluchtkoffer
De scène is vintage Honigmann. Niet alleen gaat hij over een aangrijpende herinnering, die wordt opgeroepen door muziek, maar ook over iemand die keihard moet sappelen om te overleven. Honigmanns films gaan niet over mensen met macht en rijkdom, maar over mensen die alle zeilen moeten bijzetten om te overleven. Dat doet misschien van sociale ellende overlopende films vermoeden, maar typerend voor Honigmann is dat haar films altijd ook de tomeloze veerkracht van mensen tonen. Ze brengen een ode aan menselijke inventiviteit, doorzettingsvermogen en levenslust tegen de klippen op.

In die eigenschappen herkennen we ook Honigmann zelf. Naar hoeveel strijd haar dat heeft gekost, kunnen we alleen maar raden, want het leven was voor Honigmann bepaald niet vanzelfsprekend. Ze dankte haar bestaan, merkte ze in eerdergenoemd interview op, aan de vooruitziende blik van haar opa van moederskant, die als Poolse Jood op tijd – halverwege de jaren dertig – met zijn gezin naar Peru emigreerde. Na de oorlog trouwde één van zijn dochters met een naar Peru geëmigreerde Oostenrijkse overlevende van concentratiekamp Mauthausen. Het stel kreeg twee dochters, onder wie Heddy, die werden opgevoed met de gedachte dat er altijd een vluchtkoffer klaar moest staan. Het bezorgde Honigmann een levenslang gevoel van ontheemding. “Ik voelde mij in Peru als kind al een balling, omdat ik wist dat ik daar eigenlijk niet thuishoorde. Dat gevoel is altijd bij mij gebleven. Als ik ergens woonde, voelde dat nooit als een definitieve keuze.”

Doorbraak
Om aan de grillen van haar getraumatiseerde vader te ontkomen (“Hij was een beetje een tiran”) ontvluchtte Honigmann al op jonge leeftijd het ouderlijk huis. Na omzwervingen door Frankrijk en Spanje studeerde ze twee jaar aan de filmschool in Rome. Ze ontmoette er de Nederlandse filmmaker Frans van der Staak. Hun verliefdheid bracht haar halverwege de jaren zeventig naar Nederland. De twee trouwden, kregen een kind, maar het huwelijk mondde uit in een scheiding. Vanaf eind jaren zeventig maakte Honigmann langzaam naam als filmmaker.

In het licht van haar latere documentaireroem is het curieus dat ze in 1988 in Nederland doorbrak met een speelfilm. Haar verfilming van J. Bernlefs Hersenschimmen werd goed ontvangen, maar Honigmann had ook documentaire ambities. Vijf jaar na Hersenschimmen liet ze met Metaal en melancholie grandioos zien wat ze in dat genre kon.

Het betekende haar internationale doorbraak, waana de sluizen van haar talent wagenwijd open gingen. In korte tijd maakte ze een reeks films die tot haar beste werk behoren: het vertederende O amor natural (1996), over de erotische poëzie van Carlos Drummond de Andrade, het diep ontroerende Het ondergronds orkest (1997) en het aangrijpende Crazy (1999), over de (traumatische) ervaringen van Nederlandse soldaten in VN-vredesmissies. Ook maakte ze met Tot ziens (1995) nog een uitstekende speelfilm over een driehoeksverhouding.

Misvatting
Honigmanns films wonnen gek genoeg in het buitenland meer prijzen dan in Nederland. Metaal en melancholie, O amor natural en Het ondergronds orkest, drie van Nederlands beste documentaires uit de afgelopen decennia, werden door IDFA en het Nederlands Film Festival compleet genegeerd. Honigmanns films werden nooit bekroond op IDFA, maar in 2013 kreeg ze er wel de Living Legend Award uitgereikt. Bij het Nederlands Filmfestival duurde het tot 1999 voordat ze met Crazy een Gouden Kalf won. Zeven jaar later kreeg ze een tweede Kalf voor Forever, wat nu juist één van haar mindere films is.

Het gebrek aan waardering zat de maker lange tijd behoorlijk dwars. In het interview over Het ondergronds orkest weet ze het aan de misvatting dat de ogenschijnlijke terloopsheid van haar films ze oppervlakkig maakt. “Er is een trend dat je of een zeer kunstzinnige vorm moet bedenken voor je documentaire of ontzettend veel ellende en armoede, het liefst met huilende mensen, moet laten zien. Bij mijn films denkt men kennelijk dat ik niet meer doe dan de camera neerzetten en registreren.”

Het is de typische misvatting waarmee talentvolle mensen overal geconfronteerd worden. Bij beelden van een weergaloze Johan Cruijff oogt voetballen ook als een simpel spelletje. Zo is het ook met de films van Honigmann. Onzichtbaar voor de kijker is de uitvoerige research en de zoektocht naar de juiste personen voor haar films. Voor Metaal en melancholie stapte Honigmann in Lima honderdvijftig keer in een taxi op zoek naar geschikte taxichauffeurs voor de film.

En hoe terloops en losjes de gesprekken in haar films ook lijken, Honigmann wist precies waarnaar ze zocht. Barrières op die zoektocht duldde ze niet. Ze noemde als voorbeeld de Roemeense cellist in Het ondergronds orkest, die wilde afhaken kort voor hij zijn levensverhaal op film zou vertellen. “Op zo’n moment staat in mij de filmmaker op. ‘Dat ga je me nu niet flikken’, zei ik, waarna we gingen oefenen. Bij de opnames was hij zijn verhaal weer helemaal vergeten, zodat je mijn aansporingen in zijn verhaal hoort. In het conflict tussen hart en film wint bij mij de filmmaker.”

Momentopnames
Honigmann stond als een leeuwin voor haar films en methode. Het bracht haar regelmatig in conflict met beleidsmakers en subsidiegevers. Dat filmbonzen voordat ze op pad ging voor een film een script eisten, waarin precies stond hoe de film zou worden, vond ze waanzin. Documentaires moeten geen invuloefening zijn, vond Honigmann. Dat men niet vertrouwde op haar talent stoorde haar mateloos. In Nederland bleef ze een outsider. “Ik zal nooit wennen aan de kou en het gebrek aan hartelijkheid. Alles is zo strak geregeld, als je iemand wilt zien moet je twee weken van tevoren een afspraak maken. Ik ben altijd blij als de bel zomaar gaat en iemand je, zoals in Lima de gewoonte is, spontaan opzoekt.”

Dat Honigmann in het zicht van de dood voor haar laatste film No hay camino naar Peru terugkeerde, maakte haar levenscirkel rond. De film, waarin ze vroegere vrienden en bekenden opzoekt, is een ontroerend slot van een rijk filmleven.

In veel van haar films opent muziek voor mensen de deur naar herinneringen. Toen ik haar in een later interview vroeg welke muziek bij haar herinneringen oproept, noemde ze onder andere ‘Back Street Girl’ van The Rolling Stones (“Dit nummer was de reddingsboei in de gevangenis waarin mijn vader mij dacht te kunnen vasthouden”), maar ook het adagietto van de vijfde symfonie van Mahler. “Ik hoorde die muziek toen ik Dood in Venetië van Visconti in Lima zag. In die tijd ging al mijn geld op aan bioscoopbezoek. Ik heb de film meerdere keren gezien. Hij trof me niet alleen door de muziek, maar ook door de discussie tussen hoofdpersoon Von Aschenbach en zijn vriend over perfectie. Moet je dat willen nastreven in het leven? Ik vind van niet, want perfectie is onmogelijk. Von Aschenbach gaat dood aan dat streven. Mijn films zijn niet perfect, maar momentopnames. Ze hebben de imperfecties van het leven.”

Rust zacht Heddy.