Heddy Honigmann over Hersenschimmen

Heddy Honigmann (Peru, 1951) studeerde literatuur in Lima en vervolgens film aan het Centro Sperimentale te Rome. Sinds 1978 bezit ze de Nederlandse nationaliteit. Vóór Hersenschimmen maakte Honigmann een zestal korte en langere low-budget films, waarvan er enkele op het filmfestival van Rotterdam vertoond werden.

De witte paraplu (1982) en vooral De deur van het huis (1985) trokken de meeste aandacht en wekten verwachtingen bij pers en – een nog bescheiden – publiek. Met Hersenschimmen, een veel groter opgezette Nederlands-Canadese filmproductie, heeft Honigmann die verwachtingen ingelost, zo niet overtroffen. De film lijkt bovendien een breed publiek voor zich te kunnen winnen.

Hersenschimmen is gebaseerd op Bernlefs gelijknamige bestseller over een lang geleden naar Noord-Amerika geëmigreerd echtpaar, waarvan de man in versneld tempo dement wordt. Dat dit geheel uit een monologue intérieur bestaande boek zo overtuigend in film vertaald is, mag een opmerkelijke prestatie genoemd worden.

Met veel respect toont Heddy Honigmann de wanhopige, maar niet zonder humor gevoerde strijd van de man tegen zijn geestelijke aftakeling. Tegelijkertijd schetst zij een ontroerend, maar onsentimenteel portret van een man en een vrouw, die zich verzetten tegen de verbrokkeling en ondergang van hun gezamenlijke liefdesgeschiedenis. Dat resultaat komt zeker ook voor rekening van de acteerprestaties van Joop Admiraal (Maarten) en Marja Kok (Vera).

Hersenschimmen is een relatief grote en dure productie, maar een niet minder persoonlijk en intiem document als je eerdere films. Er is duidelijk sprake van continuïteit in stijl en thematiek. Steeds staat een verhouding tussen twee mensen centraal. Maar deze film is gebaseerd op een boek. “Dat was eigenlijk toeval. Hálf toeval. Voor Hersenschimmen verscheen, werkte ik al met Bernlef samen. Hij schreef een scenario voor mij, een oorspronkelijk scenario. Daar moest ik op wachten. Toen kwam dat boek uit. Ik hield er meteen heel veel van; het heeft ook met mijn eigen situatie te maken. Het hele verhaal speelt in een vreemde omgeving, een ander land, met een andere taal en cultuur. Ik spreek hier met bijna niemand nog Spaans. Daardoor vergeet ik veel woorden, woorden waarvan ik weet dat ze ooit tegen mij gezegd zijn. Met het verdwijnen van die woorden vervaagt ook langzaam het beeld van degene die ze uitgesproken heeft. De laatste jaren raak ik veel van mijn herinneringen kwijt.
“In die man, in Maarten, herkende ik veel. Daarom ben ik stiekem, voor mezelf, aan een scenarioversie van het boek begonnen. Niet omdat ik al serieus aan een verfilming dacht. Het was nog nooit in mijn hoofd opgekomen om een boek te verfilmen. Ook niet een ander boek van Bernlef, wat toch schitterend materiaal is. Ik schrijf liever direct voor film. Ook uit angst om andermans werk te vervormen. Het begon dus meer als een spelletje. Ik voelde me ontzettend vrij in die eerste versie. Ik onderstreepte gewoon alles wat ik belangrijk vond, en maar schrijven… Daarna zou ik wel zien wat er gebeurd was. Pas later stelde ik voor om eerst Hersenschimmen te doen. Na De deur van het huis wilde ik graag een complexere film over twee mensen maken. Dat leek me eenvoudiger dan een film, waarin ik dertien mensen over een veld moest laten rennen, zoals het geval was in dat andere scenario. De werktitel van dat project was De meute.
“Maar de belangrijkste reden was toch dat Maarten heel snel een held voor mij was. Ik dacht, waarom ook niet? Iemand van in de dertig heeft ook recht op een held. Een ‘mooie jongen’ wordt dat niet meer zo makkelijk, maar zo’n prachtige man, die op zo’n bijzondere wijze vecht met zijn taal, met zijn herinneringen… Wat me in het boek heel sterk trof was het moment waarop Maarten in die inrichting is beland en zegt: ‘Deportatie?’ Voor mij was het ook het verhaal van iemand die gedeporteerd wordt. Uit zijn omgeving, zijn leven weggetrokken wordt als een kurk uit een fles.”

Hoe belangrijk was het om op locatie te filmen, in dit geval in Canada? “Dat was heel belangrijk. In elk opzicht. Naar dat huis hebben we lang gezocht. Het ligt vrij geïsoleerd, net een eilandje, omringd door sneeuw. Daar concentreert alles zich. Van ons hotel naar dat huis was het drie kwartier rijden. Marja en Joop kregen echt het gevoel dat ze naar hún huis reden. Langzamerhand begonnen ze de locatie te bezitten, dingen te verplaatsen, door de ramen naar buiten te kijken. Het contact met dat landschap was heel belangrijk. En het licht. In alle helderheid speelt zich een ramp, een tragedie af. Alles verandert, maar het leven blijft gewoon doorgaan, het wordt gewoon donker, gewoon licht. Echt donker, echt licht. Het natuurlijke verloop van het licht hebben we zoveel mogelijk gerespecteerd. Dat licht is zo, in al zijn bescheidenheid, bijna een personage geworden. De kou, het feit dat je met echte kou te kampen hebt, was van invloed. Het draaien van buitenopnamen betekende werkelijk een overgang, een emotionele overgang van binnen naar buiten. Bij studio-opnamen gaat zoiets verloren.
“Neem bijvoorbeeld die wandelingen. Maarten moet buiten veel energieker lopen dan binnen. De opnamen van die wandelingen buiten vonden plaats op de koudste dagen. Twintig graden vorst en een poolwind. Joop moest twee thermopakken aantrekken en extra majo’s. Hij loopt een beetje met zijn armen wijd. En met ferme tred. Dat buiten lopen was écht een overwinning. Zo loopt hij ook. Dat zíe je, dat voel je.”

In De deur van het huis spelen Titus Muizelaar en Johan Leysen de hoofdrollen, in Hersenschimmen Joop Admiraal en Marja Kok. Heb je een voorkeur voor acteurs uit de toneelwereld? “Nee, integendeel. Ik heb ze gevraagd op grond van twee films. Marja trof me sterk in Het teken van het beest [1980]. Joop zag ik voor het eerst in De smaak van water [1982]. Ik kende hem niet, maar ik vond dat die man iets had… Ik dacht, die kan heel hard zijn, maar ook heel teder in zijn omgang met mensen. Behalve een uitstekend acteur leek hij me ook een interessante man, iemand met wie ik wel eens in de kroeg zou willen zitten. Hetzelfde geldt voor de acteurs van De deur. Dat zijn mensen, die ik ook graag in mijn dagelijkse leven zie. Als dat gevoel niet ontstaat, kan ik niet met iemand samenwerken.”

De regie van de acteurs is in Hersenschimmen weer opvallend sterk. Hun spel is wel ‘expressief’, maar toch heel ingehouden. “Daar zit veel werk achter hoor. De mogelijkheid bestond om lang met Joop te werken. Daar ben ik al in juni 1986 mee begonnen. Met het lezen van het scenario, alleen maar lezen. Over de psychologie van het personage spraken we toen niet. We brachten pauzes aan in de tekst, of versnellingen, en accenten. We lazen het scenario als een stuk muziek. Zo hebben we maandenlang gewerkt.
“Dat het personage zich verzet en verbaasd is over zichzelf vonden we terug in de pauzes, die haperingen, het tempo. De psychologie van het personage ontstond uit de manier waarop we het scenario lazen, niet andersom. Dat bleef zo, ook tijdens het repeteren. Een voorbeeld is de scène waarin Vera aan Maarten vraagt wat hij die ochtend heeft gedaan. Hij kan zich dat niet herinneren en probeert zich te verdedigen door zich aan de kleinste dagelijkse details vast te klampen. Bij de repetities hoefde ik alleen maar te zeggen: ‘Dat géle potje… met dat zwárte dekseltje…’, en dan begreep Joop meteen: ja, dat potje, dat is hier mijn enige houvast.”

Die ondervragingsscène bestaat uit een of twee lange shots, waarin de emoties echt worden opgebouwd. “Alles is opbouwen, in elke scène. In die ondervragingsscène is wel gesneden, maar het eerste lange deel is in één keer opgenomen, in één keer gespeeld. Die scène is een soort battle. Hij bestaat uit aanvallen en verdedigingen over en weer, met pieken en dalen over de hele scène verspreid. Alles moet met de lichamen, de stemmen gebeuren. Je zou met je ogen dicht kunnen horen of het goed gaat of niet. Dat heb ik natuurlijk nooit gedaan, ik stond juist met open mond te kijken. Marja en Joop inspireerden elkaar heel sterk. Ze waren nooit eerder elkaar tegenspelers geweest, maar ze bleken in staat werkelijk sámen te spelen. Dan ontstaat er iets nieuws. Dat voelden ze aan, en daarom durf je zo’n scène ook aan.”

In Hersenschimmen, maar ook in De deur van het huis zitten veel lange shots. Dat is iets wat je zelden ziet, zeker niet in de Nederlandse film, dat een regisseur nog de tijd durft te nemen om iets te laten ontstaan. “De Canadese producent zei eens: ‘Je kunt dat heel goed, met lange shots een spanning opbouwen. Als je dat verder ontwikkelt, wordt het een deel van je stijl en dat kan een winst zijn of een verlies. Het mag niet zo worden dat je niets anders kunt dan dat. Het moet altijd een keuze blijven.’ In Hersenschimmen was het ook altijd een keuze. Je kiest niet vanuit een theorie of uit een principe voor zo’n lang shot, maar omdat je denkt dat het voor die scène, op dat moment in de film het beste is. Een andere scène, die met de suikerklontjes, bestond in het scenario uit zeven shots. Ik liep die ochtend die kamer binnen, zag dat prachtige licht en dacht: dit is het. De hele scène in één shot. Die man komt daar vandaan, de camera staat hier, en nu die spanning zien vast te houden. Het is een angstaanjagende scène, alles draait om de overgang van grote helderheid naar volslagen chaos. Dan moet je kunnen vertrouwen op je acteurs. Anders lukt het van je leven niet.”

Haaks op die lange, vrij rustige shots staan korte, onrustige flashbacks. Die vormen letterlijk flarden uit Maartens herinnering. Ze zijn meestal uit de hand gedraaid en Maarten en de camera ‘vallen samen’. Het zijn puur subjectieve shots. “Ik had de stelling dat die man nooit zelf in zijn herinneringen aanwezig mocht zijn. Dat nam hier iets van de emotie weg. Mij ging het juist om de emotie van die herinneringen, niet om de feitelijkheid ervan. Die is verdwenen, voorgoed weg. In de allerlaatste fase van het scenario heb ik samen met Otakar Votocek geprobeerd variaties in die flashbacks aan te brengen. We moesten beslissen of de personages daarin in de lens zouden kijken of niet. Iedereen zei dat in speelfilms nooit in de camera wordt gekeken; dat doorbreekt de fictie. Maar als je het een duidelijke plaats geeft, waarom zou het niet in die flashbacks kunnen? Maarten is daar degene die ‘kijkt’. Na lang praten besloten we dat het wel kon in de seksueel of sensueel gekleurde herinneringen. Daar gaat het om direct oogcontact, om het plezier van het kijken. Lotje, Maartens jeugdliefde doet het twee keer en Silvie, in Parijs, eveneens. In die shots valt de blik in de lens samen met de emotie van die scène. Dat houdt die blik binnen de fictie. De afstand tussen de camera en het personage speelt waarschijnlijk ook een rol. Met echte close-ups wordt het moeilijker. Ik was ervan overtuigd dat het zo zou werken, ik geloofde daarin. Maar ik had me natuurlijk ook kunnen vergissen.”

In de loop van de film nemen de flashbacks af. Maartens herinneringen verdwijnen. Tegelijkertijd verliest hij het besef dat er iets mis met hem is. “Momenten waarop hij dat beseft, komen steeds minder vaak voor. Maar ze zijn er wel, hij blijft verklaringen zoeken. Eerst zegt hij: ‘Misschien komt het door de sneeuw, die rotwinters.’ Dan: ‘Het zal wel aderverkalking zijn.’ Later denkt hij dat hij zo weinig jeugdherinneringen heeft, omdat hij zo’n gelukkige jeugd heeft gehad. Meteen daarna dat het een lichte beroerte is geweest. Zelfs in dat tehuis zegt hij nog: ‘Op het idee van een tolk komen ze niet.’ Die verklaringen voor wat er met hem aan de hand is, en de ontkenningen dát er iets met hem aan de hand is, heeft hij nodig om zijn angst te kunnen beheersen. Dramatisch gezien zijn die momenten heel belangrijk.
“Voor de humor, voor de opbouw en ontwikkeling van de humor, geldt hetzelfde. In een film met zo’n thema zijn de momenten van ontlading heel belangrijk. Je moet heel goed bepalen waar die momenten moeten komen. Soms wist ik zeker dat het kon, soms was het een gok. In het begin zitten weinig grappige momenten, weinig momenten waarop ik mezelf op lachen betrap. Dan begint het te komen en op tweederde van de film zit de grootste concentratie humor. Daarna wordt het weer minder.

Behalve een tragische geschiedenis vertelt Hersenschimmen ook een liefdesverhaal. “Ja, Bernlef heeft ooit gezegd dat zij eigenlijk het tragische personage is, niet hij. Zij is degene die overblijft. Alleen achterblijven is het ergste. Mijn samenwerking met Marja Kok was op twee uitgangspunten gebaseerd. Ik had haar gevraagd Vera te spelen als een personage uit een stomme film, dat alleen kijkt en reageert. Later voegde zij daaraan toe dat ze de rol zou moeten spelen alsof Maarten verliefd is op een andere vrouw. Omdat hij haar verlaat, hij verlaat hun geschiedenis. Dat verklaart ook haar verzet. De scène op de sofa is heel centraal, echt een scène van hun samen. Daar zit geen tekst onder. Het is een soort stilleven, een gestold moment in de film.
“In het scenario stond wel tekst, een hele mooie monologue intérieur. Die is ook opgenomen. Maar toen ik bij de montage een keer het geluid wegdraaide, merkte ik dat mijn aandacht verschoof van één personage, Maarten, naar beide personages. En dat ik ging zitten wachten, wachten met haar. Dat komt ook door het kader van cameraman Goert Giltay. Maarten zit iets meer naar het midden van het beeld dan Vera. Die zit links tegen de rand van het kader aan. Langzaam schuift ze naar hem toe. Door die beweging, in dat kader, worden de personages op hun juiste plek gezet. Je kijkt eerst naar hem, daarna naar haar en zij wordt dan net zo aanwezig als hij. Dat ene beeld vertelt een heel verhaal.
“Het lijkt of er in die scène niets gebeurt. Je ziet alleen maar twee mensen zitten. Maar dat is het hem nou juist. Het is een drama van twee mensen. Hij wordt weliswaar als belangrijkste personage gerespecteerd, maar zij is er voortdurend bij. Daardoor wordt zij zo belangrijk.”

In die scène bestaat zelfs de mogelijkheid tot lichamelijk contact niet meer. Op andere momenten wordt Maarten nog door de lichamelijke aanwezigheid van Vera ‘gered’. In de scène met dat bonzen in zijn hoofd bijvoorbeeld. Dat bonzen zakt weg, wanneer Vera zich over hem buigt. “Hij vraagt aan haar: ‘Jij begrijpt het wel, hè?’ En zij fluistert: ‘Ik hou nog steeds heel veel van je.’ Marja wilde hem iets vertellen wat niemand mocht horen. Pjotr van Dijk, de geluidsman, werkte in die scène met zendmicrofoons. Hij zei dat ze duidelijker moest spreken. Marja antwoordde: ‘Nee, het is niet de bedoeling dat je het verstaat. Het is een geheim.’ De werkkopie was op 16mm, wat betekent dat de kwaliteit van het geluid minder goed is. Toen we het geluid overschreven op 35mm hoorde ik voor het eerst wat ze zei. Maar het bleef slecht verstaanbaar. We zijn naar de studio gegaan om de hele scène te dubben. Marja wilde nog steeds niet dat die zin te horen zou zijn. Ik wel. Ik beschouwde die zin als een cadeau, dat ze me gegeven had. Dat liet ik me niet afnemen. Toen heeft ze het gedaan. Maar wel heel zacht. Het is heel intiem gebleven.”

In het tehuis komt Vera niet meer voor. Je krijgt haar niet meer te zien. “Ik heb nog wel geprobeerd haar stem te gebruiken. Tot in de montagefase. Onder het laatste beeld, op dat raam, was haar stem te horen. Maar dat kon geïnterpreteerd worden als een herinnering van hem aan een bezoek van haar. Terwijl er juist geen herinneringen meer waren. Uit de laatste alinea van het boek kun je opmaken dat ze naast hem zit, maar dat hij haar niet meer herkent. Daar had ik geen goede oplossing voor. Toch is ze er nog wel, via hem. Net als de berk. Omdat hij die berk nog kan benoemen, bestaat hij nog. In de scène, waarin Maarten weigert Vera te tekenen, te laten verdwijnen in een afbeelding, zegt hij haar naam. Daar bestaat ze nog.”

Intussen ben je als toeschouwer echt iets gaan voelen voor die man. “Ja, o ja. Ik ook. Afgezien van die paar scènes, die je altijd overhoudt en weggooit, kwam ik met meer materiaal terug dan ik nodig had. Ik dacht: ‘Hoe kan dat nou?’ Het kwam geloof ik, omdat ik tijdens de opnamen zoveel van die man ben gaan houden, meer nog dan ik al deed, dat ik hem niet kon loslaten.
“Er is me wel gevraagd waarom ik die man ook nog in die inrichting liet zien, waarom de film niet eindigt op het moment waarop hij in zijn kamerjas naar buiten loopt. Dat wilde ik niet, omdat ik mezelf als toeschouwer verraden zou voelen als ik niet helemaal met hem mee mocht gaan. Ik vond dat ik hem tot het einde moest volgen. Ten opzichte van de toeschouwer is het, tegen alle commerciële wetten in misschien, een wreedheid om dat niet te doen. En dat idee van een open einde… Er is geen open einde. Flauwekul! Het laatste beeld is helemaal niet open. Er is alleen nog dat licht door dat raampje. Er zijn geen beelden meer, er is geen taal meer. In het boek wordt de aftakeling van Maarten via de taal weergegeven. In de film via het afwezig worden van de taal. Via de leegte.
“Eigenlijk wilde ik dat laatste beeld iets langer laten duren en geen muziek bij de aftiteling gebruiken. Gewoon stilte. Punt. Uit. Niet uit een soort eerbied voor het personage, maar omdat ik daar zelf stilte nodig had. Nu zit er wel muziek onder de aftiteling. Dat is een productionele beslissing geweest. Maar misschien is het helemaal niet nodig om zo rigoureus te zijn. Het is pianomuziek van Haydn: muziek van die man, zoals alle muziek in de film. Dat is een troost.”