Wim Wenders over Anselm

Met Anselm laat Wim Wenders 3D-­cinematografie los op de monumentale kunstwerken van zijn land-, lot- en leeftijdgenoot Anselm Kiefer. “Eindelijk snapt zelfs Variety dat 3D een taal is en niet alleen een technologie.”

Wim Wenders is in een goede bui. Een heel goede bui. Hij heeft twee enthousiast ontvangen films draaien op het festival van Cannes. Speelfilm Perfect Days, waarvoor hoofdrolspeler Kôji Yakusho enkele dagen later de Prijs voor Beste Acteur ontvangt. En 3D-documentaire Anselm, over landgenoot Anselm Kiefer, maker van dramatische, mythologische en vaak erg grote kunstwerken over de Duitse geschiedenis en meer.

Bovendien zit Wenders in Cannes-documentaire Room 999 van Lubna Playoust (niet te verwarren met het gelijksoortige IFFR-project uit 2008), waarin filmmakers spreken over de toekomst van cinema. Nota bene een sequel van Wenders’ eigen Room 666 uit 1982.

Het is dit jaar Wenders alom in Cannes.

Maar dat is niet de voornaamste reden voor zijn opgewekte humeur. En ook niet het glas whiskey dat hij bij de hand houdt op het terras van het Palais des Festivals, waar ik hem spreek samen met twee collega-journalisten. Wenders is vooral blij, omdat filmjournalisten het eindelijk lijken te snappen. Snappen dat 3D een taal is. Een artistiek medium.

“Ik was wat wanhopig geworden, omdat de commerciële filmindustrie zo’n grip heeft op 3D. Voor hen is het geen taal, maar een technologie. Maar dit keer behandelde zelfs een industrieblad als Variety het eindelijk als een taal. Ik stond te juichen, want het had zo lang geduurd! Eindelijk snappen jullie dat 3D niet alleen iets commercieels is, maar een eigen taal waarmee je poëzie kunt maken.”

Derde dimensie
Wenders wacht hier al lang op. Ik sprak hem in 2011 in Berlijn over zijn 3D-documentaire Pina, over Pina Bausch’ dansvoorstellingen, destijds aangekondigd als ‘de eerste arthousefilm in 3D’. En in 2015, ook in Berlijn, over Every Thing Will Be Fine – een half geslaagde speelfilm met prachtig genuanceerd 3D. Sindsdien maakte hij ook nog de speelfilm The Beautiful Days of Aranjuez (2016) en enkele kortere films en installaties in 3D. Iemand als Herzog of Godard mag soms even geholpen hebben, de afgelopen vijftien jaar trok de nu 77-jarige Wenders de kar van kunstzinnige 3D-cinema grotendeels alleen.

“Ik heb zo hard gewerkt om hier te komen. Omdat ik denk dat veel meer mensen met dit medium zouden moeten werken. En niet alleen voor animatie en blockbusters. Want je ziet zo veel meer in 3D. Het is pure wiskunde: op een plat scherm zie je alle punten van dat scherm; in 3D kun je dat verviervoudigen, doordat je diepte toevoegt.”

Toen ik hem in 2011 sprak over Pina, zei hij: “De meeste 3D-films waren horror; alleen de animatiefilms lieten iets zien van de mogelijkheden. Ik zag veel films waarbij ik dacht: waarom is dit in 3D? Natuurlijk, er is niks tegen kermisvermaak, als het goed is gedaan. Maar wij zochten iets anders.” Een paar jaar later koos hij voor Every Thing Will Be Fine cinematograaf Benoît Debie, ook al had die nul 3D-ervaring, want “alle ervaren cinematografen maakten een soort 3D dat volgens mij de verkeerde invloed had”.

In beide gevallen zat hij er stram bij, professoraal docerend over de mogelijkheden van het medium of middel, net hoe je het wilt zien. Beleefd, maar ik meende ook vermoeidheid te bespeuren. Want waarom waren niet allang veel méér arthousefilmers met 3D aan het experimenteren? Waarom rustte het nog steeds voor zo’n groot deel op zijn schouders?

Hoe anders zit hij er nu bij! Stralend. Aan het einde van het gesprek neemt hij afscheid met een joviaal: “Dank jullie wel voor dit fijne interview!” Dat is mij in al die jaren bij nog geen enkele junket overkomen.

3D is een taal
En natuurlijk heeft Wenders gelijk: 3D is een filmtaal. Maar dat eenvoudige feit blijkt maar heel langzaam in te dalen in de filmwereld. Zelfs technisch. “Weet je waarom die 3D-superheldenfilms elke twee seconden of vaker een cut hebben? Als je langer kon kijken, zou je de fouten zien. En ik zie ze. Zelfs met dit montagetempo zie ik ze. Hier klopt iets niet, daar is iets dichtbij dat ver weg had moeten zijn – het zit vol fouten. En in mijn films doe ik het tegenovergestelde: ik wil juist dat je de tijd hebt om te kijken.”

Kijk naar Anselm en zie dan hoe logisch het gebruik van 3D is om de sculpturale en zelfs architecturale werken mee in beeld te brengen. En om grip te krijgen op de waanzinnige afmetingen van niet alleen de werken zelf, maar ook het productieproces, waarbij Kiefer zijn creaties met hoogwerkers, vorkheftrucks en vlammenwerpers te lijf gaat. Wenders: “Als je een film durft te maken over het werk van deze man, die nergens bang voor is, die alles kan schilderen wat bestaat, van het heelal en atomen tot geschiedenis en mythen, dan kun je er maar beter een taal voor hebben. En ik wist vanaf het allereerste moment dat er maar één taal was om mensen deze wereld in te leiden en de omvang van Kiefers werk te laten ervaren: 3D. Elke andere benadering zou een catalogus opgeleverd hebben.”

Neem alleen al dat driedimensionale grapje aan het begin: we kijken van boven neer op schilderijen in een gigantische, non-descripte loods. En dan komt Kiefer zelf het beeld in. Zeker drie keer kleiner dan verwacht. Want dat die schilderijen groot waren, was duidelijk – maar zo groot! Het is een visueel grapje dat zonder de concreetheid van 3D zeker minder sterk was geweest. Zulke details getuigen van Wenders’ beheersing van het middel, zijn vermogen om vanuit een driedimensionale blik te creëren – en het er niet alleen als kermisattractie achteraf op te plakken.

Zie ook het shot waarbij Kiefer, op de rug gefilmd in de regen met een lange zwarte jas, de trappen bestijgt naar een veld vol door hemzelf gebouwde, schots en scheef staande torens. Juist door het 3D wordt het een wereld die Kiefer hier betreedt – een zelfgecreëerde wereld op zijn eigen La Ribaute-terrein in Barjac, Frankrijk. Dit is ook het beeld dat, van alles wat ik ooit gezien heb, het meest lijkt op een Tarkovski-film in 3D. En daar moet elke cinefiel toch warm van worden.

Derde Rijk
Meerdere momenten in Anselm deden me ondertussen denken aan Wenders’ Der Himmel über Berlin (1987), zoals de fluisterende stemmen als van geesten en de archiefbeelden van de Tweede Wereldoorlog. Bij beide films draait het om Vergangenheitsbewältigung, de omgang met de duistere Duitse geschiedenis.

Wenders erkent de echo’s: “Dat komt omdat we allebei zijn geboren in 1945. Anselm drie maanden voor het einde van de oorlog en ik drie maanden erna. Als kinderen leefden we in hetzelfde niet-bestaande land. Want een land zonder verleden is geen land. Duitsland keek alleen naar de toekomst, maar als kind wil je een idee hebben waar je vandaan komt. Pas toen ik van de middelbare school afging, had ik door dat tachtig procent van mijn leraren nazi’s waren geweest. Maar hoe had ik dat ook kunnen weten? We kregen verdomme maar twee weken les over het Derde Rijk. De leraren wisten niet eens hoe ze er in hun eigen leven mee om moesten gaan, laat staan dat ze het konden onderwijzen.”

Wenders en Kiefer maakten dit beiden mee, maar hadden tegenovergestelde reacties. “Mijn reactie was: ik wil hier weg. Als kind had ik dat al. En ik deed het ook: ik werd een reiziger. Maar Anselm reageerde anders. Hij bleef en vocht, met veel moed. Zijn omgang met het Duitse verleden was gevaarlijk en kon gemakkelijk verkeerd begrepen worden. Hij kreeg het zwaar te verduren, omdat mensen niet wisten wat ze aan moesten met iemand die in het canvas een poort zag naar de geschiedenis.”

Maar land-, lot- en leeftijdgenoot Wenders wist het wel. Hij moest het filmen. En daarvoor bestond maar één taal: 3D.