IDFA 2023: DocLab

Lang bleef DocLab voor mij een veilig eilandje. Waar je creativiteit en nieuwsgierigheid kon delen met gelijkgestemden, beschut tegen de woelige buitenwereld. Maar zo simpel is het niet meer. De muren raken poreus. Tussen festival en politiek, tussen DocLab en de rest van IDFA en tussen kunst en activisme.

Reality is niet virtual meer, zou je kunnen zeggen. Als er één overheersend gevoel was op DocLab dit jaar, was het dat de buitenwereld zich opdrong. Dat de muren tussen DocLab, het festival en de rest van de wereld op omvallen stonden. Poreus waren geworden. Geen bescherming meer boden.

Dat klinkt misschien vreemd om te zeggen over een documentairefestival dat bij uitstek een blik op de buitenwereld werpt, maar dat was precies wat het bovenal was: een blik. De documentaire als venster op de wereld. Met intense verhalen in de films en intense ontmoetingen met makers en geportretteerden daarbuiten, maar toch altijd in het besef dat IDFA zelf, het festival en de mensen die daar rondliepen, een beschermende schil vormden. Een veilige plek – een safe space. Het festival als venster impliceert als vanzelfsprekend ook een muur.

En als IDFA al zo veilig voelde, als een wereld op zich, waar mensen van heinde en ver elkaar vinden in liefde voor de documentaire, dan geldt dat dubbel voor DocLab, IDFA’s programma-onderdeel voor interactieve documentaires. Omdat het zich altijd aan de randen bevindt, waar het experiment plaatsvindt, waar makers oprecht en nieuwsgierig – en vaak nerveus – willen weten wat het publiek van hun werken vindt en waar publiek op af komt dat openstaat voor nieuwe ervaringen. En omdat DocLab kleiner en intiemer is. ‘Onder ons’, hoe divers en internationaal dat ‘ons’ ook is.

Venetië, als festival, belichaamt dit gevoel geografisch: het filmfestival zelf vindt al plaats op een eiland, het Lido, en Venice Immersive, het equivalent van DocLab, zit nog weer eens op een heel klein eilandje daarnaast. Je vaart erheen, je haalt – bij wijze van spreken – de ophaalbrug op en je weet je veilig te midden van makers en bezoekers die net als jij gemotiveerd worden door creativiteit en nieuwsgierigheid. Dat is een geweldig, zelfs utopisch gevoel. Maar op DocLab dit jaar vertoonde het barsten. En misschien – misschien – is dat maar beter ook.

Dat heeft natuurlijk alles te maken met de onrust die ontstond rondom IDFA’s stellingname in de debatten over de oorlog in Gaza. Stevige discussies over politieke onderwerpen zijn op IDFA niets nieuws, maar ik kan me niet herinneren dat IDFA daarin ooit zelf zo ter discussie stond.

Die schokgolf werd ook op DocLab gevoeld. Makers als Charlie Shackleton (Lateral) en Sister Sylvester en Deniz Tortum (Shadowtime en Our Ark) trokken hun werken terug uit solidariteit met de Palestijnse actievoerders die, in hun ogen, door het festival de mond waren gesnoerd of op z’n minst onvoldoende gesteund.

Nu kun je de Nederlandse coproductie Shadowtime, op een geabstraheerde manier, nog wel een politieke betekenis toedichten, met de vraagtekens die de VR-ervaring plaatst bij het vluchten in een virtuele werkelijkheid in tijden van klimaatcrises. En de begeleidende kortfilm Our Ark wekt interessante twijfels over wat we precies redden, wanneer we dieren (die uitsterven) en plaatsen (die vernietigd worden) digitaal preserveren. Maar wel op de prettige, intellectuele manier die we op DocLab gewend zijn, waarbij niemand zich op een ongemakkelijke manier persoonlijk aangesproken hoeft te voelen.

Lateral heeft zelfs totaal geen politieke lading. Shackleton bedacht dat je een 3D-effect kunt creëren als je de opeenvolgende beelden van een horizontaal bewegende 2D-opname afwisselend aanbiedt aan het linker- en rechteroog. Zodat er, net als bij een 3D-film, afstand zit tussen beide beelden. Dat werkt inderdaad en heeft een aantal boeiende bijeffecten: bewegende mensen worden in tegenstelling tot gebouwen en straten spookachtig (omdat ze van beeld tot beeld te veel verschillen), de diepte wordt uitvergroot of valt juist weg als de beweging versnelt of stopt, en het belangrijkste: in allerlei bestaande 2D-films kunnen opeens 3D-scènes gevonden worden, waarbij Shackleton voorbeelden laat zien uit films met beroemde travelling-shots als Chantal Akermans D’Est (1993) en Jim Jarmusch’ Stranger Than Paradise (1984). Dat is spectaculair en heel leuk – maar niet politiek.

Toch trok Shackleton zijn werk (dat ik gelukkig net op tijd had kunnen zien) niet alleen terug, maar hij nam – en kreeg – bovendien de gelegenheid om in plaats daarvan in de zaal een protestverklaring van het Palestine Film Institute voor te lezen. Het is nogal wat, voor een individuele maker, om een eigen zwaarbevochten wereldpremière op te offeren aan een politieke verklaring. Maar bij het verlaten van de zaal hoorde ik mensen erover doorpraten. Dus het werkte wel.

Wat niet gezegd kan worden van de open brief van Oekraïense filmmakers die aan het begin van het festival werd gepubliceerd (en waarop IDFA ook weer met een open brief reageerde). Daarin werd, naast erkenning van alle ondersteuning die IDFA de Oekraïense filmwereld had geboden sinds de Russische annexaties van 2014, teleurstelling uitgesproken over het programmeren van werken van Russische filmmakers.

Dit standpunt – dat ook op andere festivals te horen is geweest vanuit de Oekraïense filmwereld – kon nog door IDFA gepareerd worden met een beroep op de positie van het festival als ontmoetingsplek van ideeën en discussies, waarvan niemand louter op basis van nationaliteit wordt uitgesloten. De Oekraïeners lieten het daarbij, misschien ook omdat ze de aandacht niet wilden afleiden van de Oekraïense openingsfilm van het festival, A Picture to Remember.

Maar het roept een pijnlijke vraag op. Gaan we van IDFA 2023 inderdaad deze sterke Oekraïense picture onthouden? Of toch vooral de Palestijnse woede? En wat als de Palestijnse activisten genoegen hadden genomen met IDFA’s eerste reactie op hun klachten en juist de Oekraïeners zich hadden teruggetrokken? Meerdere vaste festivalgangers die ik sprak hadden niet eens van de Oekraïense open brief gehoord. Dus tja.

Het kan te maken hebben met deze heftige en verreikende discussies – en met mijn eigen indruk dat het politieke debat de filmwereld en de filmkritiek de afgelopen jaren steeds meer is gaan beheersen – maar ook in de programmering van DocLab viel me een sterkere politieke wind op dan gebruikelijk.

En dan denk ik niet zozeer aan de bekende VR-benadering om de gebruiker in de positie te plaatsen van iemand met andere sensorische ervaringen, zoals dit jaar Turbulence: Jamais Vu van Ben Joseph Andrews en Emma Roberts (over een bijzondere aandoening waarbij vertrouwde objecten opeens als onbekend worden ervaren, winnaar van de DocLab Award for Immersive Non-Fiction) en Empereur van Marion Burger en Ilan Cohen (over afasie). Twee solide vertegenwoordigers van het genre, maar eerder maatschappelijk dan politiek van karakter – al zijn die twee uiteraard niet scherp te scheiden. Bewustwording is hier het hoofddoel, dat feitelijk bij elke gebruiker automatisch bereikt wordt. En die gebruiker hoeft dan verder niet echt meer iets te doen, anders dan het misschien doorvertellen.

Maar bij de activistische installatie Offset: Boiler Room van Sam Lavigne en Tega Brain moest de deelnemer echt aan de bak. Sterker nog: ik durfde niet echt. Want je gaat bellen, met de CEO’s van de grootste vervuilers op aarde, om hen een carbon offset te verkopen – zoals je bij een vliegreis iets extra’s kan betalen om zogenaamd ergens een boom te laten planten. Een klimaataflaat.

De telefoonnummers waren “min of meer legaal” verkregen, vertelde Lavigne bij een vrolijke zaalpresentatie van het project. En met die offsets konden vervolgens activisten worden gefinancierd die met industriële sabotage CO2-uitstoot vertragen. Een project met echte impact dus, ver voorbij ironische deconstructie. Sterker nog, Lavigne vertelde dat ze hun offset-methode geaccepteerd probeerden te krijgen bij een van de officiële marktplaatsen, waarna ze hun project nog enorm zouden kunnen opschalen. Om ondertussen te laten zien hoe onzinnig en corrupt die systemen zijn.

Het is activisme waarvan sommigen de legaliteit betwijfelen, waarmee het aansluit bij de decennia oude slogan ‘From the river to the sea, Palestine will be free’, die door activisten op IDFA’s openingsavond werd ontrold – en waarvan ik zelf, na me te hebben ingelezen, begrijp dat die door sommigen als antisemitisch ervaren kan worden, maar ook dat die vaak juist inclusief wordt bedoeld, als oproep voor gelijke rechten voor alle bewoners van het gebied. Een meerduidigheid die hoe dan ook betekent dat een verbod veel te ver zou gaan.

Maakt het uit wat ik hiervan vind? Als filmjournalist misschien niet, maar als burger wel – en een scheiding tussen die twee rollen is volgens mij steeds moeilijker vol te houden. Net zoals het festival zelf de buitenwereld niet meer van een afstandje kan bekijken. De institutionele positionering is een politieke daad – of het festival dat nu wil of niet.

En feitelijk wil het festival dat ook. Op de openingsavond van DocLab sprak festivaldirecteur Orwa Nyrabia: “We behoren tot de wereld. We staan er niet buiten. Net zoals de werken van al deze kunstenaars onderdeel zijn van de wereld en niet iets daarbuiten.” Als je nu de kop leest boven het interview dat Nyrabia voorafgaand aan IDFA gaf aan Variety, ‘No Festival Can Escape the Fact That It Is Also a Political Activity’, kun je denken: ai! Maar het geeft tegelijk aan dat het huidige IDFA-team geen enkele ambitie heeft om politiek van het festival te weren. Dus ook niet wanneer dat lastig wordt.

Als bezoekers zijn we ook burgers en als burgers zijn we kiezers en als kiezers bepalen we wie ons vertegenwoordigt. En die gaan op hun beurt bepalen of en hoe we, bijvoorbeeld, Oekraïne blijven ondersteunen in hun strijd tegen de Russische invasie. Wat je, lijkt me, niet kan negeren bij de VR Fresh Memories: The Look van Volodymyr Kolbasa en Ondřej Moravec, waarin je oog in oog staat met Oekraïeners in de ruïnes van hun huizen en werkplekken. Wat van deze elementaire VR een heel directe vorm van politiek activisme maakt. VR als stemwijzer.

Ook bij Nirit Peleds zaalperformance (this conversation is) Off the Record had ik zo’n gevoel. Want niet alleen had ik nog nooit van de dystopische Top400 van ‘potentiële criminelen’ onder Amsterdamse jongeren gehoord, deze Minority Report-wannabe van blind geloof in big data en oncontroleerbare deep learning wordt waarschijnlijk in de toekomst verder uitgerold, ook in andere steden. Een agent die ze citeerden, droomde er al van dat iedereen ooit een datawolkje boven het hoofd zou hebben – zodat je direct kon zien wat de zorgen zijn. Deze performance, waaraan ook een mensenrechtenadvocaat meedeed, ging om meer dan bewustwording – dit vraagt om actie, als burger en kiezer. Sleutelwoord: ProKid+. Hoor je die term, dan moeten er alarmbellen afgaan.

Dat ik nog nooit had gehoord van die Top400 (wat iets anders is dan de Top600 van veelplegers, wat voor veel verwarring zorgt), kwam ook omdat ik Peleds eerdere documentaire Moeders nog niet had gezien, die in 2022 op IDFA draaide (en momenteel op 2Doc.nl te vinden is), over de moeders van jongeren die op die lijst waren beland. Die heb ik daarom snel ingehaald.

Wat me brengt bij een ander punt: ook de muren tussen DocLab en de rest van de programmering van IDFA lijken poreuzer dan ooit. Het zou misschien een lange zit geworden zijn, maar een double bill van Moeders en de performance had heel goed kunnen werken. Net zoals de mensen die je recht aankijken in de VR Fresh Memories: The Look sterk deden denken aan vergelijkbaar humanistische shots in Godfrey Reggi’s klassieker Koyaanisqatsi (1982). Die bioscoopfilm vertoonde DocLab, omdat ze ook The Vivid Unknown van John Fitzgerald hadden geprogrammeerd, een AI-bewerking van beelden en concepten uit Koyaanisqatsi als videokunst op drie schermen. Wat dan weer een goed voorbeeld was van het soort experimentele speelsheid die DocLab vanaf het begin heeft omarmd, net als twee andere AI-projecten, de ChatGPT-gestuurde audiotour Voice in My Head van Kyle McDonald en Lauren McCarthy en de combi van AI-audiotour en AI-filmpresentatie William Quail’s Pyramid van Piotr Winiewicz en Constant Dullaart.

Dat politiek bij deze laatste werken ver weg voelde, heeft misschien te maken met de nieuwigheid van AI. Veel makers zitten nog in de fase: wat kunnen we hier allemaal mee? Bij VR is die discussie ook nog lang niet uitgewoed – zie ook het DocLab-verslag van vorig jaar – maar ondertussen is het ook een gearriveerd medium geworden, dat niet meer alleen experimenteel onderzocht, afgetast en vernieuwd hoeft te worden, maar ook gewoon kan worden gebruikt.

Het mooiste voorbeeld daarvan was dit jaar de VR Volver a casa: madre (of Going Back Home: Mother) van Catalina Alarcón, waarin de maker aan vrouwen in een Chileense gevangenis – waar telefoneren verboden is en bezoek minimaal – met een VR-bril beelden laat zien van hun kinderen, hun familie, hun onbereikbare eigen huis. Of, in één geval, van een moeder bij het nieuwe graf van een zus. Hier is het werk zelf het belangrijkste activisme, zodat de vraag hoeveel publiek je met je politiek geëngageerde VR eigenlijk kan bereiken – een vraag die VR-maker Darren Emerson zichzelf stelt in IDFA’s publicatie Notes on a Festival – min of meer irrelevant wordt. Want de volgorde is in dit geval niet: kunstwerk, publiek, impact, maar: impact, kunstwerk, publiek.

Iets vergelijkbaars kun je zeggen over de VR Permiso para bailar (denegado) of Dance Permit (Denied) van Claudix Vanesix. Hierin wil de non-binaire Vanesix mee kunnen dansen met een traditionele Peruaanse mannendans, wat vraagtekens plaatst bij de onaantastbaarheid en het eigenaarschap van tradities. Dat Vanesix in deze VR zelf niet alleen in het traditionele mannelijke kostuum danst, waarmee de inhoudelijke continuïteit wordt onderstreept, maar ook naakt met hun feminiene uiterlijk, wat juist de verandering benadrukt, is in zichzelf sterk activistisch – vooral natuurlijk voor de betrokken gemeenschap.

Dat activisme bleek ook weer toen de makers van Permiso para bailar (denegado) bij de geplande zaalpresentatie van hun project in plaats daarvan een verklaring voorlazen dat ze zich door het festival niet gesteund voelden in hun solidariteit met de Palestijnse collega-activisten. Ze eindigden met: “Nuestras resistencias serán interseccionales”, onze verschillende vormen van verzet zullen intersectioneel zijn. Met andere woorden: je kunt het ene activisme niet scheiden van het andere, het Peruaanse niet van het Palestijnse. Er is uiteindelijk één gezamenlijke, systemische, institutionele strijd tegen patriarchale, kapitalistische en koloniale onderdrukking. Ook daar moeten muren gesloopt worden, als je echte impact wil hebben.

IDFA als Intersectional Documentary Film Festival Amsterdam? Het is een idee. Waarbij niet alleen muren tussen verschillende vormen van activisme, maar ook tussen cinema en activisme überhaupt, tussen kunst en impact, steeds poreuzer worden. Net als de muren tussen de verschillende ‘secties’ van het festival, inclusief DocLab.

Zo zou het een idee kunnen zijn om VR ook in de zaal te vertonen, als voorfilm (de meeste VR duurt nog altijd niet lang) – misschien in samenwerking met Nu:Reality, dat daarmee al praktische ervaring heeft opgedaan. Volver a casa: madre had een interactief element, wat zaalvertoning (met voor iedereen aparte consoles) lastig maakt, maar los daarvan zou het een mooie voor-VR geweest zijn bij de IDFA-documentaire Malqueridas van Tana Gilbert, die ook gaat over vrouwen in Chileense gevangenissen – waarnaar bij de zaalpresentatie van Volver a casa: madre terecht werd verwezen.

Of denk aan het plaatsen van enkele VR-booths in de IDFA-bioscopen, bijvoorbeeld in de lobby van Tuschinski – zoals DocLab enkele jaren geleden een zeer uitnodigende, laagdrempelige en gratis VR-vertoningsplek had op het Centraal Station van Amsterdam. Ik weet niet welke productionele en financiële drempels dat misschien verhinderen, maar zo bereik je wel een veel breder publiek, voorbij de uit zichzelf al nieuwsgierigen.

Ging het bij DocLab dit jaar helemaal niet meer over het medium en alleen nog over de politieke inhoud? Dat is de laatste muur die ik hier zou willen slechten. Dat – zoals kunstkritiek lange tijd heeft beleden – je een onderscheid zou kunnen maken tussen inhoud en vorm, tussen hoe en wat. En dat kunst vooral zou gaan om het hoe. En dat politiek daar niks bij te zoeken heeft.

Het moment waarop ik zie hoe in Volver a casa: madre een vrouwelijke gevangene een VR-bril opgezet krijgt en mijn eigen VR-ervaring met een harde cut overgaat naar wat zij ziet (een beeld van haar verzamelde familie die haar toezwaait en een hart onder de riem steekt) is een van de sterkste momenten van point of view-identificatie, van ‘in iemands schoenen staan’, die ik bij VR ooit gehad heb. Omdat ik, wat anders nooit gebeurt, dit keer daadwerkelijk hetzelfde zie als zij: dezelfde beeldkwaliteit, hetzelfde blikveld, hetzelfde beeld. En dat is ook precies het moment waarop Volver a casa: madre emotioneel het meest onweerstaanbaar en dus het meest activistisch is. Kunstzinnige vorm en politieke boodschap ineen.

Zoals ook in de documentaire Another Body het moment waarop – hier volgt een kleine, in dit verband noodzakelijke spoiler – wordt onthuld dat het gezicht van de geïnterviewde jonge vrouw, die vertelt over de dramatische impact van deepfake pornofilms die van haar gemaakt zijn, zelf een deepfake is, met een schok duidelijk maakt hoe overtuigend die techniek kan zijn. Ik beschouw mezelf als een geoefend kijker en ik had het echt niet door. En dan begrijp je dus ook meteen hoe overtuigend die fake pornofilms waarschijnlijk waren. En waarom deze dappere vrouw dus alleen geanonimiseerd geïnterviewd durfde worden (met dank aan een acteur die haar gezicht beschikbaar stelde voor de deepfake). En tegelijk hoe dieptriest het is, je eigen gezicht te moeten verbergen.

Maakt het dan uit dat Another Body officieel niet onder DocLab viel? Nee, natuurlijk niet. Want het was juist die documentaire die me op het spoor zette van de interessantste vraag die DocLab dit jaar opriep op het kruispunt van media en politiek: wat is je digitale zelf? Ken je die überhaupt, zoals werd gevraagd in (this conversation is) Off the Record: weet je op welke informatie over jou in de digitale wereld beslissingen worden gebaseerd? Weet je, zoals Shadowtime aanstipt, hoe echt de virtuele verbeelding van de werkelijkheid is? Is het echt of AI? Jezelf of deepfake?

In Shadowtime wordt, ik neem aan ironisch, gesuggereerd dat we ons kunnen afkeren van de door klimaatcrises geteisterde buitenwereld en vreedzaam kunnen verderleven in een geïdealiseerde virtualiteit. Maar Another Body laat zien dat het seksisme dat we kennen IRL (in real life, al leerde ik op dit DocLab ook de afkorting AFK kennen, away from keyboard) net zo virulent is in de digitale wereld. En het kan niemand verbazen dat dit net zo sterk geldt voor andere uitsluitingsmechanismen.

In het boekwerk Cyberfeminism Index van Mindy Seu, dat op DocLab in een fysieke installatie werd gepresenteerd maar ook online is te vinden, schrijft auteur Legacy Russell in het nawoord: ‘Alle -ismen zijn inderdaad verweven met de kronieken van cyberfeminisme: validisme, racisme, seksisme, klassendiscriminatie, net als andere urgente en heikele -ismen, zoals globalisme, transnationalisme en kapitalisme. Heeft het zin dit te ontkennen?’ Nee, natuurlijk. Om oude hippie Godfrey Reggio te citeren, die via videoverbinding een heerlijk nagesprek deed bij de vertoning van zijn Koyaanisqatsi: “We zijn het meest vrij op het moment dat we doorhebben wat onze levens beheerst. Want dan weten we waartegen we moeten vechten.”

Als je je eigen digitale identiteit creëert, zoals Natalie Paneng met feestelijk enthousiasme doet in Natalie’s Trifecta (winnaar van de DocLab Special Jury Award for Creative Technology), kan dat bevrijdend zijn. Maar ook zij onthult in een verborgen hoekje van haar VR-ervaring dat ze haar tweede naam Natalie alleen als voornaam is gaan gebruiken omdat haar eerste naam Lehlogonolo voor haar omgeving niet uit te spreken bleek – waarbij je je kan afvragen hoeveel moeite die omgeving zich getroost heeft. Haar Trifecta is juist bedoeld, als ik het goed begrepen heb, om die ‘Natalie’ digitaal te definiëren, binnen haar zelf ontwikkelde platform Niceatopia, en daarmee AFK ruimte te creëren voor haar oorspronkelijke voornaam.

Het is een deconstructie van de blije digitale zelfverwezenlijking die avatars beloven die op de openingsavond al was opgeworpen door kunstenaar Luna Maurer, die met enigszins gedrochtelijk effect een smiley op haar gezicht had geschilderd, wat werd gefilmd met een camera die aan haar schedel was vastgeklemd en op haar gezicht gericht, om vervolgens op een groot scherm boven haar hoofd geprojecteerd te worden – de smiley cam. Want, aldus de ironische Maurer: “Smileys krijgen geen rimpels.”

Allemaal dezelfde avatar dan maar? Zo simpel werkt het niet. Het had zeker een licht vervreemdend effect om in de kamerbrede VR-ervaring Traversing the Mist, waarin je een gay sauna binnengaat met louter identieke Taiwanese jonge mannen, je ‘zelf’ in spiegels te zien als precies zo’n jonge man. Maar identificeerde ik me daardoor ook zo? Nee, dat kan ik niet zeggen. De rest van de ervaring, waarin je overtuigend door duistere gangen en roodverlichte ruimtes cruist, ervoer ik toch als mezelf. Iets vergelijkbaars hoorde ik van enkele vrouwelijke deelnemers die, ondanks datzelfde mannelijke spiegelbeeld, toch als zichzelf, enigszins ongemakkelijk, de krappe, stomende douche vol naakte mannen binnen waren gestapt. Zoals ik als man ongetwijfeld ook anders gereageerd zou hebben op een virtuele douche vol naakte vrouwen.

Eén avatar to rule them all, dat gaat hem niet worden. Bovendien wil je mensen het recht niet ontnemen om met hun eigen avatar te spelen en experimenteren. Let wel: hun eigen, want die van anderen zouden net zo onaantastbaar behoren te zijn als hun geboren gezichten. Wat een vraag oproept: zouden we het portretrecht kunnen uitbreiden tot avatars? Tot zelfportretrecht? Misschien een thema voor een DocLab-conferentie volgend jaar?

Maar dat zelfs zelfportretten tot vervreemdende identificatie kunnen leiden, bleek bij de zaalpresentatie van Mariana Luiza’s installatie Redenção (of Redemption), een van de hoogtepunten van DocLab 2023, met eveneens een sterke politieke laag. Het multimediale Redenção begint met het schilderij A redenção de Cam uit 1895, een ogenschijnlijk naïeve verbeelding van interraciale harmonie die bij nadere beschouwing een naargeestig eugenetisch pleidooi blijkt voor een steeds Wittere Braziliaanse bevolking. Luiza toonde bij haar presentatie een zelfportret van haar Zwarte oma, waarop die zichzelf had geschilderd met Wit gezicht. Zelf heeft de Zwarte Luiza zichzelf onder invloed daarvan ook lange tijd als Wit beschouwd. Het is een confronterende anekdote, die de discussies over representatie, seksisme en racisme van het digitale tijdperk in een historische en tegelijk persoonlijke context plaatst. Toen en nu – een laatste muur om te slechten.