Peter Strickland over Flux Gourmet

Net als in zijn eerdere films vallen in Peter Stricklands Flux Gourmet vorm, inhoud en geluid perfect samen. En net als in zijn eerdere films onderzoekt de regisseur op geheel eigen wijze de menselijke natuur, machtsdynamiek en taboes. “Ik zie het als mijn taak mijn personages te laten lijden.”

Niet eerder maakte Strickland zo’n persoonlijke film als Flux Gourmet. Dat klinkt misschien merkwaardig, gezien het absurde onderwerp van de film: een collectief dat muziek maakt met alles wat met eten te maken heeft. Maar Strickland maakte zelf ooit deel uit van precies zo’n band, al zal zijn carrière minder bizarre momenten hebben gekend dan de personages in deze in alle opzichten fantastische film.

Het sonisch collectief zonder naam (het vinden van een geschikte naam is een van de terugkerende aanleidingen voor confrontaties) resideert bij het prestigieuze en pretentieuze Sonic Catering Institute, waar ze werken aan een performance. Het verblijf blijkt een snelkookpan voor alle toch al rammelende verhoudingen tussen de bandleden, de bandleider en het hoofd van het instituut. En ook voor het zwakke darmstelsel van de gesjeesde journalist Stones, die ingehuurd is om het proces van de band in woorden vast te leggen.

De aanleiding
“Ik zat zelf in een collectief, The Sonic Catering Band, dat precies deed wat je in de film ziet. We gebruikten dezelfde instrumenten en ingrediënten. Het startpunt was om de performances van het collectief in de film te gebruiken als een soort lumbaalpunctie voor de menselijke natuur. Dat opende de deur naar andere thema’s. Kunst: wat doe je daarmee, wat is het doel? Is het een soort creatieve doodlopende straat, een vooral mannelijke competitie die gaat over wie de grootste heeft? Of is het iets dat een publiek kan bevrijden, kan helpen te praten over bijvoorbeeld seksuele of fysieke taboes?
“Ik nam iets dat ik nog niet eerder in een film had gezien, of hooguit als iets komisch of iets om van te gruwen of overgeven: de extreme winderigheid van het personage Stones. Voor mij was het een uitdaging dat in de film te verwerken zonder dat het lachwekkend zou worden. Daar heb ik met de acteur, Makis Papadimitriou, veel over gesproken. Natuurlijk heb je geen enkele controle over de reacties van het publiek, maar ik denk wel dat het hem door zijn acteren is gelukt er iets van te maken dat onnadrukkelijk is, maar waar wel over gepraat kan worden.
“Ik was geïnspireerd door de Bresson-film Diary of a Country Priest uit 1951, waarin de hoofdpersoon een terminale ziekte heeft en waarin lange monologen zitten over zijn geestelijke gesteldheid. Bresson maakt iets plechtstatigs van die ziekte. Die ernst en oprechtheid wilde ik ook overbrengen bij iets wat normaal alleen als hilarisch wordt beschouwd. Ik zeg niet dat het publiek er niet om mag lachen, maar het gaat allemaal over context. Flatulentie kan in bepaalde contexten grappig zijn, maar wanneer iemand er echt onder lijdt, wanneer het chronisch is en het iemand beperkt in zijn sociale leven, dan is het tragisch.”

De acteurs
“Met sommige acteurs had ik al eerder gewerkt. De rol van Elle di Elle, de frontvrouw van het collectief, heb ik voor Fatma Mohamad geschreven. Ook Gwendoline Christie’s rol als de op macht beluste directeur van het instituut heb ik haar op het lijf geschreven.
“Voor de rol van Stones had ik niet direct een idee, maar toen ik Makis zag in Chevalier [2022] van Athina Rachel Tsangari en in Suntan [2016] van Argyris Papadimitropoulos dacht ik: dit is ‘m! Ik voel me altijd aangetrokken tot types als Stones; Gilderoy in Berberian Sound Studio [2012] of Reg Speaks in In Fabric [2018] zijn ook zo. Mannen die niet galant zijn of dapper, maar heel gemiddeld. Ik wil ze ook laten zien, omdat ze in de cinema zo weinig aandacht krijgen. Ze lijden wel in mijn films, maar dat doen al mijn personages: ik zie het als mijn taak om ze te laten lijden.”

Improvisatie
“De teksten liggen voor mij heel erg vast, maar in hun performances hebben de acteurs veel vrijheid. Een goed voorbeeld is de scène van Fatma met de chocolademousse. Ik gaf haar alleen de aanwijzing dat ze de mousse op haar lijf moest smeren, maar hoe ze dat deed was een samenspel tussen haar en cameraman Tim Sedell. Ik was totaal niet voorbereid op wat ze uiteindelijk allemaal deed, vooral met haar ogen en gezicht.
“Met de acteurs heb ik het vooral gehad over de toon van de film. Voor mij is het een drama; zo heb ik het ook omschreven in de aanvraagformulieren voor verschillende fondsen. Natuurlijk zit er ook humor in, de film flirt met komedie en een heel klein beetje met horror. Maar het is een drama over mensen en hun interacties. Ik wil mezelf niet vergelijken met Joanna Hogg, maar haar Souvenir-films doen min of meer hetzelfde. Ze kijken terug op mensen die iets maken; wát ze doen is misschien bizar, maar het gaat over het maken, het creatieve proces, ego’s en rivaliteit.”

Thema’s
“Heel eerlijk: als je in veel gesprekken tussen de bandleden en de directeur het woord flanger [een instrument dat geluid vervormt] vervangt door ‘verwijder deze scène’, dan zijn het precies dezelfde gesprekken die een regisseur heeft met de producenten van een film. De flanger is in dit geval het apparaat waarmee ik het gegeven van macht onderzoek. [De voor de band onontbeerlijke flanger wordt door de directeur in beslag genomen; NS] Macht is fascinerend. Je vindt machtsstrijd bij alle zoogdieren terug.
“Maar de belangrijkste kwestie in de film is toch fysiek ongemak. Ik was gefrustreerd over de enorme onwetendheid over darm- en maagaandoeningen – niet alleen winderigheid, maar ook bijvoorbeeld allergieën. In de film zit een anekdote over iemand die een pinda eet en daardoor in een anafylactische shock komt. Ik vind het zo raar dat in films vaak grappen worden gemaakt over zo’n reactie, terwijl mensen echt dood kunnen gaan. In mijn film gebruikt iemand dat verhaal om het verleden interessanter te maken. Dat is iets wat we allemaal doen: we creëren versies van onszelf met geschiedenissen die bijzonder zijn. Dat is trouwens klassiek gedrag in de filmindustrie: makers beweren dat ze naar slechte scholen gingen, zodat ze als underdog worden gezien. Dat irriteert me. Ik ging helaas naar een heel chique school, omdat mijn ouders me daarheen stuurden.
“Ik kwam er trouwens pas later achter dat flanger ook Britse straattaal is voor genitaliën. Ik had echt geen idee, ik houd helemaal niet van zulke double entendres. Als ik iets wil zeggen, zeg ik het gewoon. Maar toen ik erachter kwam, zaten we al in postproductie en kon ik er niets meer aan doen.”

Seks
“Bij de seksscènes moest ik heel creatief te werk gaan. Ik wilde graag orgies in de film, omdat dat ongeveer het laatste is wat je zou verwachten bij zo’n collectief. Dat hoort meer bij rockbands. Ik moest gebruikmaken van spiegels om de illusie van een grote groep te creëren, omdat we domweg niet genoeg mensen hadden. Verder wilde ik psychedelische effecten, met gel op de lens en vervreemdende belichting. De seks is verder heel vanzelfsprekend. Ik groeide op in de tijd van Andy Warhol en Fassbinder: daar ging het nooit over gender en waarom mensen seks hadden, ze deden het gewoon.
“Dit was wel mijn eerste film met een intimiteitscoördinator op de set. Ik moest wennen aan het idee, maar was er uiteindelijk heel blij mee. Ook met de beste bedoelingen kan er heel snel iets fout gaan in de communicatie. Bij een van mijn vorige films liep iemand – die niet in de scène zat overigens – van de set af, omdat diegene niet wist dat er een seksscène was en zich gekwetst voelde. Als je een coördinator hebt, weet je zeker dat iedereen het script heeft gelezen en op de hoogte is van alle seksscènes. Het helpt ook echt bij het filmen – ik vind seksscènes niet makkelijk om te doen, maar ze zijn wel nodig in mijn films. Het is als naar de dokter gaan: wel noodzakelijk, maar niet leuk.”

Design
“Ik hou van een mengelmoes van stijlen, zoals in Blue Velvet [1986]. Die heeft de look van films uit de jaren vijftig, maar is ook heel erg jaren tachtig. Je kunt er een soort tijdloosheid mee creëren.
“Ik wilde ook afstand nemen van mijn eigen band, door te kiezen voor een andere gender en look. Wij waren drie jonge mannen. Twee van de oorspronkelijke bandleden waren trouwens ook op de set om de acteurs te instrueren over het gebruik van alle instrumenten. Dat deel was echt. Maar verder vind ik het niet interessant om trouw te zijn aan een zo authentiek mogelijk beeld of de waarheid. Het wordt pas interessant als je het publiek kunt bedriegen, er spelletjes mee kunt spelen. Als je dan toch je zelfbeeld aanpast, kun je maar beter helemaal fake zijn.”

Geluid
“Het mixen van het geluid is absoluut mijn favoriete deel van het filmproces. Het is niet zo dat geluid de basis is van mijn films. Soms is dat iets visueels, soms een zin die ik hoor op straat, soms de sfeer in een kamer die ik binnenloop. Het is bijna nooit een thema of plot.
“In het begin had ik bij het maken van een film soms al ideeën over het geluid, maar ik heb geleerd om er met een open geest in te gaan. Er verandert tijdens de opnames altijd zo veel. Het leuke bij deze film was dat we zo veel analoge instrumenten hadden, zoals die flanger en een Copycat-tape delay. Het meeste geluid kwam pas na de opnames, in gesprekken met sound designer Tim Harrison. Die kwam ook met het idee voor de foley die we gebruikten. Zelfs het geluid van de scheet is pas later toegevoegd.”

Toekomst
“Ik weet niet of ik ooit nog een film ga maken. Door covid was dit bepaald niet mijn makkelijkste productie. We zouden oorspronkelijk in de zomer van 2020 opnemen in Hongarije, waar ik toen woonde. Maar toen kwamen Brexit en covid, dus uiteindelijk is de film in veertien dagen opgenomen in 2021 in Engeland. Het was een hels proces: het vinden van geld, acteurs en crew en dan ook nog alle extra moeilijkheden. Ik ben volledig uitgeput en ga me nu voorlopig richten op het schrijven voor anderen. Dat is leuk en een stuk gemakkelijker.”