Bruno Dumont over Hadewijch

Elke artiest die iets wezenlijks over de menselijke conditie te melden heeft, maakt eigenlijk altijd hetzelfde kunstwerk. En iemand die niets te zeggen heeft, probeert elke keer wat anders. Met deze parafrase van een uitspraak van Rudy Kousbroek in het achterhoofd wandelde ik het interview met Bruno Dumont tegemoet.

IJzingwekkend consequente filmer, die Dumont. Van Freddy naar Hadewijch, van brommer naar klooster, vijf films in twaalf jaar, de laatste drie om de drie jaar: 1997, 1999, 2003, 2006, 2009. Ver weg van het modieuze gekakel van Parijs, in de klei van Noord-Frankrijk, bouwt hij aan een oeuvre van verwoestende schoonheid. En die films – La vie de Jésus, L’humanité, Twentynine Palms, Flandres en nu dus Hadewijch – die lijken allemaal op elkaar, toch? Die hebben iets fundamenteels gemeen? In vorm en inhoud? Illusieloos humanisme misschien?

Dumont – smetteloos in pak, met trouwe hondenogen en een zachte stem – kucht wat voor zich uit en kijkt uit het raam: "Ik heb er niets op tegen als u steeds dezelfde film ziet. De kleuren veranderen, de ingrediënten veranderen, ik gebruik verschillende personages, verschillende verhalen, ik repareer en verdiep in mijn films, maar, ja, het is mijn universum. Mijn methode. Dat blijft hetzelfde. Alleen wát dat dan is dat hetzelfde blijft, dat is onmogelijk in woorden uit te drukken."

Stoïcijn
"Eerst doe ik één of twee jaar over het schrijven van een roman. Inderdaad: ik schrijf geen scenario’s, ik schrijf romans. Het begint met een filosofisch probleem. Ik heb geen filmschool gedaan, maar filosofie gestudeerd. De filosofie zie ik als de basis van de cinema. Ik schrijf veelal simpele verhalen om complexe problemen op te lossen, of beter gezegd: invoelbaar te maken. Want een oplossing is er natuurlijk niet. Als dat gedaan is, ga ik op zoek naar acteurs. Liever geen professionele acteurs, want die hebben altijd een wil om goed te doen en dat kan ik niet uitstaan. Mijn personages zijn transgressief, grensoverschrijdend, en daarvoor is het van het grootste belang dat ze acteren, in de zin van: iets doen. Hun daden zeggen meer dan duizend woorden. Het zijn geen denkende wezens. Mijn acteurs weten meestal ook van niets. De technische crew, de cameraman, de lichtmensen en ik hebben op basis van de roman een script, maar de acteurs niet. Zij zitten in een wolk van niet-weten. Dat is het experiment. Elke draaidag horen ze wat ze moeten doen, maar ik weet vervolgens dan niet of ze het wel gaan doen. En hoe ze het gaan doen. De mise-en-scène is altijd een confrontatie. Als regisseur volg ik hun expressie. Ik sta open voor verandering maar dan wel als een stoïcijn, wetende dat ik in de montage mijn eindordening kan aanbrengen."

Mystiek
"Door middeleeuwse teksten te lezen begrijpt men het best hoe de cinema werkt. De rol van verschijningsvormen, de rol van de decors waarin wij ons bevinden, maar vooral: door het zichtbare kunnen we het onzichtbare uitdrukken. Zo zie ik de cinema. Films zijn incantaties, toverspreuken. Het is een mysterie, en dat betekent: voorbij de menselijke waarneming, voorbij de menselijke communicatie. De regen die zo’n belangrijke rol speelt in Hadewijch, kwam tot me via Thomas van Acquino, die praat over de metafoor van regen. Je kan alleen via metaforen geestelijke zaken uitdrukken. Er is geen directe weg, alleen omwegen. En dus is de ervaring van regen de ervaring van God. Ik denk dat die goddelijke relatie ook altijd al in mijn andere films zat. Maar het is waar dat het in deze film meer zichtbaar is. Terwijl ik films maak, merk ik dat ik steeds mystieker wordt, dat het mystieke mij als stand van zaken steeds meer interesseert. Ik denk dat de verdieping van mijn oeuvre richting mysticisme een kwestie is van kennis. Je begint met rationele, filosofische inzichten en verschuift van daar naar mystiek. Mijn lichaam staat nu pas open, zo lijkt het wel, voor dat soort zaken. "Alleen door oppositie kan je iets bereiken, alleen door oppositie kan je iets uitdrukken. Er zitten twee muziekstukken kort achter elkaar in Hadewijch. Allebei spelen ze Bachs Kunst der Füge. De een als punkfolkband en de ander als kwartet. In de uitvoering van het stuk zijn ze lichtjaren van elkaar verwijderd, maar de nabijheid van beide scènes laat verbanden zien. En dan kunt u nu voorbeelden op gaan noemen van dergelijke verbanden, zoals binnenwereld en buitenwereld, maar dan zeg ik: die zijn van u.
"Aan het einde van de film bevinden we ons niet langer in een wereld van causaliteit. Eigenlijk weiger ik vanaf het begin om met een causale tijdlogica te werken. Het bestaat eenvoudigweg niet. De film zit vanaf het begin in een wereld van poëtische tijd. Daarom is er die ellips aan het eind, het is een weigering van mijn kant om iets van uitleg te bieden, zoals ik dat altijd in mijn andere films ook gedaan heb. Er is geen uitleg mogelijk voor wat er gebeurt, het is een verkondiging, dat einde, een verkondiging dat ik traditionele eindes voor een kunstwerk afwijs, een einde dat altijd een conclusie of een moraal moet omvatten."

Publiek
"Als ik mij iets van het massapubliek zou aantrekken, zou ik nooit zulke films maken. Toch wil ik mensen wel bereiken. Om een gevoel met ze te delen, een heropening van een eerlijke menselijke blik. Het is bovenal een kwestie van eerlijkheid. Daar zullen mensen nog wel gevoelig voor zijn toch? Het wil niet zeggen dat het publiek mij niet kan schelen of dat ik de mensen veracht. Maar het verhaal bestaat voor zichzelf, en niet voor het publiek. Los daarvan bestaat er nog de vraag: kunnen ze nog steeds kijken, kunnen ze nog steeds zien? Het lijkt soms wel of de kunst van het kijken aan het wegdrijven is en dat men over pakweg twintig jaar nauwelijks nog naar een cinematografisch kunstwerk kan kijken. Naar een film die niet alleen vermakelijk is en daarna niets, maar een film die pas aan het einde van het kijken begint met leven. Echte cinema vindt plaats in het geheugen. En dat geheugen erodeert, zo lijkt het. Maar als maker is dat uiteindelijk niet mijn probleem maar dat van het publiek."

De Filmkrant sprak Bruno Dumont tijdens IFFR 2010.