Jeanne d’Arc

Bruno Dumont schetst in Jeanne d’Arc, over het vijftiende-eeuwse schijnproces tegen de maagd van Orléans, opnieuw met veel bezieling een devoot personage in een goddeloze wereld. De mystiek rondom Jeanne d’Arc en het minimalisme van de Noord-Franse filmmaker vormen een wonderlijke twee-eenheid.

In vrijwel alle films van Bruno Dumont zit een moment waarop de hoofdpersoon aandachtig naar de hemel staart. Voorbijdrijvende wolken vormen een aureool om de zon. Het schepsel staart vanaf de modderige grond naar de schepper. Misschien wel in de hoop op het antwoord der antwoorden. Verlossing. Maar de openbaring komt niet.

Dumont gelooft niet in een god, in tegenstelling tot sommige van zijn devote creaties: Hadewijch in Hadewijch (2009), Camille Claudel in Camille Claudel 1915 en Jeanne d’Arc in Jeannette (2017) en Jeanne d’Arc (2019). Toch strooit Dumont gretig met religieuze verwijzingen. In zijn films bestaat namelijk wel de illúsie van het bovennatuurlijke.

Stralend
Zo ook in zijn twee meest recente films, Jeannette (2017) en Jeanne d’Arc (2019), over de Franse patroonheilige die volgens de legende in de vijftiende eeuw ingefluisterd door de Allerhoogste het Franse leger tijdens de Honderdjarige Oorlog aanvoerde tegen de Engelsen. Totdat ze op negentienjarige leeftijd gevangen werd gezet en in Rouen op de brandstapel belandde.

Bij Dumont werd die roerige en dodelijke geschiedenis geen ernstig drama maar een musical. Jeannette beslaat het eerste, meer frivole deel van het leven van Jeanne. De boerendochter groeit op in een Noord-Frans Hof van Eden. Een ongeasfalteerde idylle waarin schapen grazen, struiken deinen in de duinpannen en beekjes kabbelen.

Dit is een tijdloze, pastorale plek waar zich weleens een wonder zou kunnen voltrekken. Het is een landschap dat door de eeuwen heen nauwelijks is veranderd; het landschap ook waar Dumont vanaf zijn debuut La vie de Jésus (1997) vrijwel al zijn films situeert. Maar in tegenstelling tot de grauwe lucht in films als L’humanité (1999) en Hors Satan (2011) schijnt in Jeannette de zon volop. Het is de stralende onbevangenheid van het jonge kind, laat Dumont je even denken. Maar nee, zelfs nu al draagt de jonge Jeanne al het leed van de wereld op haar schouders, blijkt als ze begint te zingen.

Terwijl de camera naar haar blote voeten kijkt, symbolen van nederigheid en eenvoud en een sober leven, zingt Jeanne over de twijfels die ze heeft over haar spirituele roeping. Het zijn door Dumont bewerkte teksten van de Franse schrijver en socialist Charles Péguy, afkomstig uit Le mystère de la charité de Jeanne d’Arc (1910). Een boek dat Péguy schreef nadat hij in 1908 weer een gelovig man was geworden nadat hij jaren als atheïst door het leven was gegaan. Een koerswijziging die net op tijd kwam, want in 1914 stierf hij in het harnas op de slagvelden van de Eerste Wereldoorlog.

Grootse daden
Een van Péguys bekendste citaten luidt: ‘Mystiek is de onoverwinnelijke kracht der zwakken.’ Het is een uitdrukking die ook min of meer van toepassing is op Dumonts oeuvre, waarin mensen uit de maatschappelijke onderklasse centraal staan. De filmmaker heeft in interviews weleens gezegd dat hij de mystiek van het dagelijks leven probeert te vatten. Daarom cast hij non-professionele acteurs die vooral dicht bij zichzelf mogen blijven, bij ‘de waarheid’. Dit leidt in Jeannette en Jeanne d’Arc tot een botsing tussen het wereldlijke en het geestelijke. De zangteksten en dialoog zijn afkomstig van de maker (Dumont en Péguy) en verwoorden een zekere volmaakte spiritualiteit – de choreografie en mimiek van de ongeoefende acteurs zelf.

Het lichaam van Jeanne d’Arc (Lise Leplat Prudhomme) is een zender en ontvanger van goddelijke woorden, van boven gefilmd als ze bidt, van beneden gefilmd als ze ontvangt. Maar de bewegingen en geluiden die het lichaam maakt zijn overduidelijk niet door God ingegeven, maar door de fysieke grillen van de eigen wil. Het knullige zwieren en de valse zang zijn het wereldlijke werk van een kind. Jeanne moet oefenen hoe het is om heilige te zijn. Omdat in de regel niet te zeggen is wanneer goddelijke openbaringen uit de hemelen komen, viert ze intussen het leven. Ze moet vreugde hebben meegemaakt om te weten waarvoor ze moet sterven, redeneert ze. Ze moet inzien dat ze zelf niet belangrijk is. Zo zal ze tot grootste daden in staat zijn.

Slapstick
De plechtige woorden hebben, afgezet tegen de houterige motoriek en de knullige stijl van de acteurs, een komisch effect. Dat klinkt bijna als een formule (plechtigheid + houterigheid = komedie), maar het is vooral aandoenlijk, menselijk. En toch ook weer slapstick. En troost. Zoals wanneer een vlag onhandig in Jeannes gezicht wappert, paarden weigeren in formatie te lopen en trommelaars onhandig blijven trommelen terwijl de muziek al is afgelopen. In de perceptie van Dumont lijkt een foute take niet te bestaan. Imperfectie is perfectie en zoals Dumont eens zei in een interview: “Ongemak is catharsis.”

Want de onbeholpen handelingen van de personages leiden voortdurend tot plaatsvervangende schaamte: we zien de fragiliteit van de mens, die slecht één kans heeft om te slagen, geconfronteerd met pompeuze religieuze teksten waar eeuwenlang over is nagedacht. Komedie verandert hier in tragedie; onsterfelijkheid in sterfelijkheid. We identificeren ons met de acteurs, omdat ze zichzelf spelen. Omdat hun spel onvolmaakt is, net als het onze, en omdat ze in tegenstelling tot geschoolde professionele acteurs nooit zullen leren hoe perfectie eruit behoort te zien; hoe je heiligheid kunt veinzen.

Hierdoor ontstaat een zekere puurheid. Die zien we terug in het sobere decor dat de soberheid van Jeanne’s leven spiegelt. De personages hebben geen extra visuele overdaad nodig om hun woorden kracht bij te zetten. Zodoende zijn in Jeanne d’Arc een paar dozijn cavaleristen genoeg voor het uitbeelden van de nasleep van een veldslag. Een zo goed als lege kathedraal van Amiens fungeert als de plaats van handeling voor Jeanne’s proces. Een betonnen bunker uit de Tweede Wereldoorlog die in esthetisch opzicht maar weinig verschilt van een middeleeuwse donkere cel, is de plek waar Jeanne na elke procesdag wordt opgesloten.

Nietig stipje
Deze plaatsen van handeling zijn minder frivool dan de zonrijke weiden in Jeannette, omdat de toon in Jeanne d’Arc aanzienlijk serieuzer is. Het kind uit het eerste deel is gegroeid. Daardoor verandert ook de dynamiek tussen het geestelijke en het wereldlijke. God heeft Jeanne al enige tijd geen instructies meer gegeven. Is de magie verdwenen? Was het al die tijd een farce? Langzaam sijpelt God weg uit de film. Woorden krijgen een andere lading: het zijn de kerkelijke regels en wetten waarachter de aanklagers zich verschuilen. Regels die niet zijn bedacht door profeten maar door politici en bestuurders. Het zijn geen woorden meer die zoeken naar God maar woorden die zoeken naar macht. Holle retoriek prevaleert terwijl sympathie voor de beschuldigde ontbreekt.

In deze fase van de film krijgen niet woorden maar beelden een spirituele betekenis. Jeanne wordt gefilmd vanuit de top van het schip van de kathedraal. Een nietig stipje. In de laatste scènes lijkt ze te berusten in haar lot – in ons lot, lijkt Dumont te willen zeggen. Voordat ze – niet ongebruikelijk in de films van de Fransman – één wordt met het Noord-Franse landschap. De uitgestrekte heuvelruggen waar Dumont en zijn acteurs wonen, schenken hem zijn mise-en-scène en ontnemen hem zijn personages.

Het is een grote antithese. Dumont kan in zijn films suggereren wat in het echte leven – in zijn ogen – niet bestaat. Een hiernamaals, een hogere macht. Het zal niet zonder reden zijn dat Jeanne al in de eerste akte van Jeannette zingt “dat er niets is, er is nooit iets”. Tot die gewaarwording kom je eigenlijk tegen het einde van elke Dumont-film. Waarop de vraag rijst: waar staren de personages dan naar in de hemel? Naar Dumont? Of naar zichzelf?