Dertig jaar Dogma 95

De kunstenaar is vrij, maar in de beperking toont zich de meester. Daarom persen filmmakers – zoals de groep rond het manifest Dogma 95 – zich soms in een keurslijf om de cinema te bevrijden.

Op een Parijse conferentie over de toekomst van de cinema in 1995, het jaar waarin de filmkunst een eeuw oud werd, presenteerden Lars von Trier en Thomas Vinterberg een manifest.

In het document zetten ze zich af tegen “zekere tendensen” (een geste naar het Cahiers du Cinéma-artikel dat eind jaren vijftig aan de wieg stond van de Nouvelle Vague) in de films van dat moment: een voorkeur voor oppervlakkige actie en voorspelbare plots doorspekt van pathos en romantiek, die het publiek een illusie aansmeren.

Het bekendste onderdeel van Dogma 95 is de ‘kuisheidsgelofte’ die het makers liet afleggen. Ze zwoeren trouw aan hun hoogste doel, “de waarheid uit mijn personages en omstandigheden te persen.” Aan die gelofte zijn tien regels gekoppeld die bijvoorbeeld het gebruik van rekwisieten en sets of het achteraf toevoegen van muziek verbieden. Ook qua cinematografie schrijft Dogma 95 eenvoud voor: films dienen te worden gemaakt met de camera in de hand, met enkel het al aanwezige licht. ‘Oppervlakkige actie’ (als voorbeeld wordt genoemd: moorden) is uit den boze en genrefilms zijn onacceptabel.

Tot aan de laatste regel toe, die de regisseur gebiedt om af te zien van een credit, is Dogma 95 een oproep tot zelfopgelegde soberheid. De Denen omarmden de digitale revolutie, waardoor iedereen die zich een kleine consumentencamera kon veroorloven een film kon maken, maar zagen ook hoe de overgang naar digitale formaten door de grote studio’s vooral werd ingezet voor cosmetische doelen, resulterend in nog gladdere en verder van de reële wereld losgezongen films.

Zij zagen juist een unieke kans om de filmkunst te bevrijden van de kunstmatigheid waarmee films tot massa-entertainment worden gekneed. Met hun manifest gaven ze zich rekenschap van het feit dat de cinema op een kruispunt stond en dat de richting waarin die zich in hun ogen zou moeten ontwikkelen een oproep aan henzelf en andere makers met zich meebracht om dingen expliciet niet te doen.

Downgraden om tot de kern te komen: dat is wat Dogma 95 voorstelde. Daarachter zit het idee dat film het vermogen heeft een waarheid te onthullen die pas zichtbaar wordt als de regisseur een stap terugdoet. De maker zet zichzelf in zekere zin bewust buitenspel om te bereiken dat de film direct tot het publiek spreekt. Dat idee staat lijnrecht tegenover de behoefte van studio’s en andere commerciële belanghebbenden om juist op allerlei onderdelen van het maakproces de controle te vergroten, met steeds verder ingekookte formules als voorspelbaar resultaat.

Dogma 95 greep de digitale revolutie in de filmindustrie aan om weerstand te bieden aan die controledrift, die met de groeiende invloed van AI op dit moment een nieuwe impuls krijgt. Hun antwoord van destijds – niet proberen de controle voor de maker terug te winnen, maar hem in plaats daarvan overboord gooien – is nog steeds inspirerend. Dat werd onlangs in Cannes nog eens bevestigd toen vijf Deense en Zweedse filmmakers (onder wie regisseur May el-Toukhy van Queen of Hearts, 2019) een nieuw manifest presenteerden onder de naam Dogma 25.

Wat de filmmakers rond Dogma 95 deden, was misschien vooral uniek in de zin dat ze er zo uitgesproken dogmatisch in waren. Want er zijn meer makers die zichzelf beperkingen opleggen om te focussen op waar het hen eigenlijk om gaat. Cristian Mungiu bijvoorbeeld, die met het indringende, kale realisme van films als 4 maanden, 3 weken, 2 dagen (2007) en Bacalaureat (2016) een prominent lid werd van de Roemeense New Wave.

In een interview met Filmkrant vertelde hij hoe hij ervoor zorgt dat de beleving van tijd en ruimte in zijn films zo dicht mogelijk aansluit bij onze ervaring van de werkelijkheid: “Alles is erop gericht dat de kijker het verhaal kan volgen zonder dat hij zich de hele tijd bewust is van de filmmaker.” Het gebruik van muziek wijst Mungiu af en elke scène bestaat uit één shot, gefilmd vanuit een natuurlijke camerapositie, liefst met de camera op ooghoogte op een statief. Het is het tegengestelde van de handheld-esthetiek die uiteindelijk het handelsmerk van Dogma 95 werd. Toch dient het hetzelfde doel: het creëren van een zo direct en authentiek mogelijke cinema.

Omkering
Dat is ook wat de Japanse filmmaker Kazuhiro Soda nastreeft met de tien ‘geboden’ die hij hanteert in observerende documentaires als Inland Sea (2018) en The Cats of Gokogu Shrine (2024), waarin hij met zijn camera een plek en een gemeenschap verkent. Het zijn simpele imperatieven die hem helpen de werkelijkheid te observeren in plaats van zijn eigen idee ervan te verbeelden, zoals: doe geen research – schrijf geen script – hanteer zelf de camera – bepaal geen thema of doel voordat je aan de montage begint. Die nadruk op onthouding doet denken aan de ‘kuisheid’ van Dogma 95, zonder dat Soda daar expliciet naar verwijst. Zijn werkwijze is vooral een exacte omkering van alles wat hem werd voorgeschreven toen hij nog voor de televisie werkte, een praktijk waarvan hij merkte dat het hem belette documentaires te maken die hemzelf of het publiek iets nieuws lieten ontdekken.

Ook voor de meeste makers die in tien jaar Dogma (in 2005 hief de beweging zichzelf weer op) een film volgens de regelen der Dogma-kunst maakten, was het precies dat: een manier om zichzelf uit te dagen op een andere manier te werken dan ze gewend waren. Hoewel aanstichters Vinterberg en Von Trier meerdere films hebben gemaakt die door Dogma beïnvloed waren, maakten zij er elk maar één die voldeed aan hun eigen reglement – respectievelijk Festen (1998) en The Idiots (1998).

Dat was een te verwachten gevolg van het feit dat de regels niet alleen erg strikt maar ook, zo geeft Von Trier zelf toe in de korte documentaire Lars from 1-10 (Sophie Fiennes, 1998), vrij willekeurig zijn. “Het hadden ook andere regels kunnen zijn. Waar het om ging was dat er regels waren. We spraken veel over het hebben van controle en het uit handen geven daarvan. Al deze regels zijn ontworpen als middel om de controle uit handen te geven.”

Comfortzone
Hoe dat werkt, wordt op verrukkelijke wijze gedemonstreerd in The Five Obstructions (2003), waarin Lars von Trier zijn vriend, collega en voormalige leermeester Jørgen Leth uitdaagt om diens experimentele korte film The Perfect Human (1967), die Von Trier hogelijk bewondert, maar liefst vijf keer opnieuw te maken aan de hand van beperkingen die gekozen lijken om Leth uit zijn artistieke comfortzone te trekken. Zo ongeveer ieder element van zijn stijl moet hij in zijn tegendeel omzetten. Von Trier pikt haarfijn op met welke keuzes Leth zich op zijn gemak voelt en keert die telkens op blijhartig sadistische toon om. Omdat Leth houdt van lange takes, bevat de opdracht voor zijn eerste remake bijvoorbeeld de regel dat geen enkele sequentie langer mag zijn dan twaalf frames – wat neerkomt op een halve seconde.

De film vertelt niet wat de voorgeschiedenis is van dit experiment, maar gaandeweg wordt duidelijk dat Von Trier zijn filmbroeder artistiek dwarsboomt op zoek naar een vorm van creatieve bevrijding.

De ‘twaalf frames’-regel bijvoorbeeld blijkt “een geschenk”, zo moet hij zelf handenwringend beamen nadat Leth hem zijn eerste remake vol ritmische jump cuts heeft laten zien. Het experiment laat dan ook vooral op briljante wijze zien hoe elke belemmering een deur opent naar iets nieuws. Nadat Leth een van de regels voor de tweede remake iets te ruim heeft opgerekt, geeft Von Trier hem voor de volgende opdracht carte blanche. Géén regels: de ultieme straf.

Festen (Thomas Vinterberg, 1998), The Idiots (Lars Von Trier, 1998), Italian for Beginners (Lone Scherfig, 2000) en Open Hearts (Susanne Bier, 2002) draaien vanaf 5 juni 2025 opnieuw in de bioscoop | The Five Obstructions (Jørgen Leth en Lars Von Trier, 2003) is te zien op CineMember (VoD)