Films over rouw

Rouw speelt zich in film, net als in de echte wereld, vaak af in de stiltes, aan de randen van het kader. Een vertelling met een kop en een staart valt er eigenlijk niet van te maken. Maar wat zou dat, want er zijn beeldschone films waarin rouw op allerlei manieren zichtbaar en voelbaar wordt gemaakt.

Een theaterregisseur worstelt met de dood van zijn echtgenote in het Japanse drama Drive My Car.

Wacht, wis, opnieuw.

Een theaterregisseur reist in het Japanse drama Drive My Car twee jaar na de dood van zijn vrouw naar Hiroshima om daar een voorstelling van Tsjechovs Oom Vanja te regisseren. De productie wijst hem een lokale chauffeur toe die zijn klassieke, vuurrode Saab bestuurt. Wat hij na enig verzet accepteert als hij ontdekt dat hij haar aanwezigheid – binnen de grenzen van het fatsoen – kan negeren. Ze bestuurt zijn auto zó dat hij bijna vergeet dat hij in een auto zit, en hij kan bovendien gewoon blijven doen wat hij ook zou doen als hij zelf achter het stuur zat: het stuk doornemen aan de hand van oude oefentapes waarop zijn vrouw de tekst van Vanja’s tegenspelers insprak.

Wat er in hem omgaat, en of dit inderdaad is hoe hij worstelt met de dood van zijn echtgenote, vertelt de film niet. Is het beluisteren van die tapes een gewoonte, of een vorm van rouw? Wat motiveert de regisseur om de titelrol van Tsjechovs toneelstuk, die hijzelf met veel succes vertolkte toen zijn vrouw nog leefde, te geven aan een jonge soapster met wie hij haar niet lang voor haar dood seks zag hebben – een ontdekking die hij nooit met haar heeft durven te bespreken? Stelt hij de acteur op de proef? Wil hij hem de sleutel tot een raadsel ontfutselen? Zoekt hij genoegdoening of is dit, opnieuw, een vorm van rouw?

Trauma
Begin februari, op het kantelpunt van de omikrongolf in Nederland, signaleerde filmjournalist Peter de Bruijn in een column voor NRC dat er, analoog aan de karige aandacht in de media voor het verdriet van de nabestaanden van dodelijke slachtoffers van de pandemie, ook eigenlijk maar betrekkelijk weinig films over rouw worden gemaakt. Is Drive My Car de uitzondering die deze regel bevestigt? ‘Betrekkelijk weinig’ is uiteraard een betrekkelijk begrip, maar de vraag is vooral: als het over rouw gaat, waar hebben we het dan eigenlijk over? Hoe ziet rouw eruit, in vier- of vijfentwintig frames per seconde?

Met name in genres als thriller en sciencefiction is het verlies van een kind of partner of (minder vaak) een ouder, zus of broer bij nadere beschouwing helemaal niet zo zeldzaam. Vaak is het iets uit het verleden wat de helden op pad stuurt, al is het maar in een poging het trauma achter zich te kunnen laten, zoals in Arrival (Denis Villeneuve, 2016) en Gravity (Alfonso Cuarón, 2013). Een zere plek op de ziel van de protagonisten, die hen kwetsbaar maakt voor gevaar, zoals in Minority Report (Steven Spielberg, 2002) of Don’t Look Now (Nicolas Roeg, 1973). Een wraakmotief, zoals in Sympathy for Mr. Vengeance (Park Chan-wook, 2002), Red Road (Andrea Arnold, 2006) of Riders of Justice (Anders Thomas Jensen, 2020).

Genoegdoening
Een backstory die moet verklaren waarom een astronaut vrijwillig de dampkring verlaat voor een onzekere missie, maakt een film natuurlijk nog niet tot een portret van rouw. Rouw laat zich ook niet zo makkelijk verenigen met een onversneden wraakplot. Voor Jackie, de bewaker die zich in Red Road ontpopt tot stalker van de man die haar echtgenoot en dochter doodreed, staat haar behoefte om een daad te stellen haar vermogen tot rouwen eerder in de weg.

Die dynamiek tussen verdriet, gevoelens van schuld en het zoeken naar genoegdoening wordt invoelend blootgelegd in Atom Egoyans klassieker The Sweet Hereafter (1997), waarin een collectieve rechtszaak het leed moet verzachten van de ouders van een groep verongelukte schoolkinderen – en dat natuurlijk niet kan.

Rouw speelt zich in film, net als in de echte wereld, vaak af in de stiltes, aan de randen van het kader, in een vorm waarin we niet altijd ondubbelzinnig een uiting van rouw herkennen. In een minder plotgedreven film als Nomadland (Chloé Zhao, 2020) is het iets wat de hoofdpersoon maar nauwelijks zichtbaar met zich meedraagt, als de scherven van een oud stuk serviesgoed.

Rituelen
“Gelukkige gezinnen lijken allemaal op elkaar, maar een ongelukkig gezin is altijd ongelukkig op zijn eigen manier.” Tolstojs bekende openingszin uit Anna Karenina vertelt ook waarom films over rouw zo onvergelijkbaar zijn. De dood van een geliefde zet de poort open naar een baaierd aan vaak tegenstrijdige emoties. Een ontsteltenis waarin vorm noch betekenis kan worden gevonden. Het leent zich simpelweg niet voor een vertelling met een kop en een staart.

Probeer je dat toch, dan heb je het al gauw eigenlijk over iets anders. Want rouw is ook: leegte. Een vraag waarop geen antwoord komt. Een stroom die bevroor. Een holle stilte waaruit geen verhaal kan ontsnappen.

Op zijn rauwst wordt die toestand verbeeld in Drift (Benny Vandendriessche, 2013). In van god verlaten landschappen stort performancekunstenaar Dirk Hendrikx zich op zoek naar verlossing keer op keer in woeste, aardse, radeloze fysieke rituelen. Woordeloos, maar o zo expressief.

Projectie
Innerlijke verwarring en uiterlijke verstilling, dat is waar de mediabaas Pietro Paladini in Caos calmo (Nanni Moretti, 2008) in vervalt nadat hij op dezelfde dag het leven van een onbekende vrouw redt en zijn eigen echtgenote verliest. Zijn leefwereld slinkt tot het bankje tegenover de school van zijn dochter, waar hij zijn dagen doorbrengt met wachten tot zij naar buiten komt. De schok van het verlies dwingt hem tot een radicale herziening van zijn prioriteiten, een bezinning op het leven en de wereld, waarin hij opnieuw zijn plek moet vinden.

Wat universitair docent Marie in Sous le sable (François Ozon, 2000) onder haar uiterlijke kalmte wegstopt, is verontrustender. Nadat haar man op vakantie de zee in zwemt en niet meer terugkeert, blijft Marie steken in ontkenning; een strategie die ze zo ver doorvoert dat hij in hun Parijse appartement levend en wel aan haar verschijnt. Een zuivere projectie van haar verlangen (en een verre echo van de verschijning van de door zelfmoord gestorven vrouw van Kris Kelvin in Tarkovski’s Solaris?), die ook de vraag oproept in welke mate haar beeld van hem, ook toen hij nog leefde, werd bepaald door wat zij wilde zien.

Betekent de dood niet altijd een confrontatie met ons onvermogen om de ander helemaal te kennen? Een pijnlijke herinnering aan de vragen die we niet hebben gesteld?

Doolhof
“Leef ik?” vraagt de dementerende Shigeki in The Mourning Forest (2007) van Naomi Kawase aan een boeddhistische priester in het verzorgingshuis waar hij woont. De rouw om de dood van zijn vrouw vormt een doolhof waarin zijn geest verstrikt is geraakt. Hij leeft, maar de connectie met de kern van wat ‘leven’ is, lijkt hij verloren te hebben. Totdat de nieuwe verzorgster Machiko, zelf getraumatiseerd door het verlies van haar kind, contact met hem maakt. Als zij door een levendige herinnering aan de verdrinking van haar zoontje buiten zinnen raakt, heeft Shigeki een les voor haar: “Het water van een stromende rivier keert nooit terug naar de bron.” Net als de ontredderde ouders in Tonio (Paula van der Oest, 2016) moet zij het onomkeerbare accepteren om het leven door te kunnen leven.

Daarover gaat ook Heart of a Dog (2015), Laurie Andersons verkenning van rouw in al zijn verschijningsvormen. Ze droeg de film op aan haar overleden man en maakte hem naar aanleiding van de dood van haar hond, maar hij bevat ook herinneringen aan haar moeder, aan de wereld waarin Anderson opgroeide, en aan haar woonplaats New York vóórdat het internationale terrorisme en het opgevoerde kapitalisme van de nieuwe eeuw daar toesloegen. Op een stroom van associaties voert Anderson haar publiek door een complete geografie van persoonlijk gemis.

Contouren
En als we het over gemis hebben, moeten we zeker het oeuvre van Hirokazu Kore-eda niet overslaan. In meerdere van zijn films vormt een ontbrekend gezinslid het middelpunt van de verhoudingen, zoals de verdronken zoon in Still Walking (2013), of de vader die al bij leven een grote afwezige was voor de zussen in Our Little Sister (2015). Met een minimalistische vertelling over een jonge moeder die zich na de zelfmoord van haar man probeert te schikken in een nieuw bestaan, tekent zijn speelfilmdebuut Maborosi (1995) al heel precies en subtiel de contouren van de rouw uit. In kalme, uitgebeende scènes waarin ogenschijnlijk weinig opzienbarends gebeurt, maar veel wordt blootgelegd. Een onuitgesproken gevoel van schuld; een vraag die nooit beantwoord zal worden. Een hang naar een verleden dat niet meer bestaat. Een stil verzet; een onzichtbare pijn. Het wordt niet van de daken geschreeuwd. En toch: we zien het heus wel.