Hirokazu Kore-eda over Our Little Sister

Drie jongvolwassen zussen nemen hun halfzusje op in hun midden na de dood van hun vader. De komst van hun zusje geeft hun een nieuw perspectief op hun eigen leven en hun familie­geschiedenis. Filmmaker Hirokazu Kore-eda: ‘Het begrip van wat een gezin is kwam voor mij pas toen ik mijn ouders verloor.’

“Zachtaardig, maar waardeloos”, is het oordeel van Sachi over haar overleden vader. Ze is de oudste van drie zussen, die door hem werden achtergelaten toen hij hun moeder voor een andere vrouw verliet. Moeder kwam de klap nooit meer geheel te boven en gaf de zorg voor het gezin ook op. Om die reden wonen de zussen, de jongste negentien en de oudste negenentwintig, nog altijd samen in het huis dat ooit van hun grootmoeder was. Sinds zij er niet meer is, zorgen ze voor elkaar.

Op de begrafenis staan ze voor het eerst oog in oog met hun dertienjarige halfzusje Suzu. Voor haar betekent de dood van haar vader dat ze is overgeleverd aan de zorg van diens derde echtgenote, een vrouw die het zo druk heeft met zichzelf dat Sachi spontaan een voorstel doet aan Suzu; niet veel later trekt zij bij haar halfzussen in. Die familiehereniging, en de gevolgen ervan voor alle vier de hoofdpersonages, vormen het hart van Our Little Sister.

Zeefdruk
Our Little Sister past naadloos in het oeuvre van Hirokazu Kore-eda. Al in zijn eerste speelfilm Maborosi komt de vader van een jong gezin om bij een ongeluk waar de schijn van zelfmoord omheen hangt. Sinds Maborosi duikt het onvolledige gezin in steeds nieuwe gedaanten op in zijn filmografie. Die thematiek is in zekere zin verbonden met zijn eigen ervaring, vertelde de regisseur. “Toen mijn vader overleed kreeg ik voor het eerst een besef van familie. En pas toen ook mijn moeder stierf begon ik na te denken over de vraag wat het betekent om een zoon te zijn. Dat vind ik interessant: dat het werkelijke begrip van wat een gezin is, pas komt op het moment dat je je ouders verliest.”

Kore-eda is een bedachtzame, verlegen man die met zachte stem vertelt. Al sinds zijn speelfilmdebuut wordt zijn werk internationaal geroemd. Our Little Sister ging in première in de hoofdcompetitie van Cannes, waar Kore-eda twee jaar geleden de juryprijs won voor Like Father, Like Son.

Zijn werkwijze doet denken aan een soort zeefdrukprocédé: in zijn films schetst hij de omtrekken van wat er niet meer is, als een sjabloon waarbinnen het afwezige opdoemt in zijn helderste vorm. Gemis staat vaak centraal in zijn verhalen. De aan hun lot overgelaten kinderen in Nobody Knows laten zien wat ouderlijke verantwoordelijkheid is — alleen al doordat ze in afwezigheid van hun moeder noodgedwongen zelf de rol van ouder aannemen. De ouders van een verdronken jongen leven in Still Walking jaren na dato nog steeds met een zoonvormig gat in hun bestaan. Wat in hun herinnering van hem overbleef is een ideaalbeeld dat geen ruimte laat voor empathie voor anderen, zoals pijnlijk duidelijk wordt in hun contact met de jongen die door hun zoon werd gered. En de wensdromen van de twee broertjes uit I Wish, die door de scheiding van hun ouders uit elkaar zijn getrokken, staan onveranderlijk in het teken van hereniging, alsof zonder dat samenzijn geen ander verlangen denkbaar is.

Gemis
Of er nu een echtgenoot, ouder, broer of kind wordt gemist, altijd trekt diens afwezigheid een zware wissel op de levens van de achterblijvers. Het gemis en de bijkomende gevoelens van verdriet, boosheid en pijn zijn bepalend voor hun relatie met de buitenwereld; op die manier neemt de afwezige in hun levens juist een nadrukkelijke plek in. Hoe destabiliserend die invloed kan zijn, komt naar voren in Kore-eda’s voorlaatste film Like Father, Like Son. Twee gelukkige gezinnen worden overhoop gehaald door de wetenschap dat ze niet hun biologische zoon in hun midden hebben. Elk van beide ouderparen kan hun gezin ‘compleet’ maken, maar tegen een hoge prijs: afstand doen van de jongen die ze tot nu toe als hun zoon beschouwden. Naast de vraag wat een gezin eigenlijk tot een eenheid maakt, een gedeelde genetica of een gezamenlijke geschiedenis, werpt de film ook vragen op over ouderschap. Zoals zo vaak in Kore-eda’s films, zijn de kinderen wijzer dan de volwassenen om hen heen.

“Ik zie mijzelf eigenlijk niet als regisseur van familiedrama’s”, verklaart Kore-eda tijdens het gesprek. Die uitspraak is opvallend voor een filmmaker die in zijn oeuvre de familieverhoudingen zo niet-aflatend onder de loep neemt. “Het klopt wel dat veel van mijn films over familie gaan, maar ik denk dat ik in de toekomst ook andere thema’s zal aansnijden.”

Andere thema’s aansnijden, dat doet de filmmaker al — vaak binnen de setting van een familiegeschiedenis, soms daarbuiten. Zijn klassieker After Life speelt zich bijvoorbeeld af in een tussenwereld tussen leven en dood, waar pasgestorvenen hun meest gekoesterde herinnering met hulp van een filmcrew laten vereeuwigen. Die ene scène is wat ze kunnen meenemen naar het hiernamaals, en zo worden ze gedwongen om dat wat ze hebben verloren terug te brengen tot zijn essentie. Misschien zegt de film daarmee iets over de werking van het geheugen; maar in de eerste plaats laat hij zien hoe de filmmaker zelf te werk gaat.

Verraad
In Our Little Sister wordt de herinnering van de zussen aan hun vader bepaald door het verraad dat hij pleegde aan zijn gezin. Het is een beeld waarvan de doordruk is terug te zien in hun eigen liefdesrelaties: Sachi heeft een verhouding met een getrouwde man, een arts in het ziekenhuis waar zij als verpleegster werkt, en de middelste zus Yoshino is naast haar baan als bankemployee een feestbeest met vooral veel onenightstands — een soort gekuiste versie van Amy Schumer in Trainwreck. Alleen jongste zus Chika, een verkoopster van sportartikelen die iets krijgt met haar collega, lijkt weinig problemen te hebben met het aanknopen van relaties met mannen. Wat haar het meeste dwarszit is haar oudste zus, die haar verwijt dat ze ‘niet serieus’ is.

Plot en personages ontleende Kore-eda aan de bekroonde mangaserie Umimachi Diary van Akimi Yoshida. Hij legt uit dat de serie met 2,5 miljoen verkochte exemplaren redelijk populair is in Japan, hoewel van een echt populaire manga de verkoop tien keer zo hoog kan liggen. “De titel ‘dagboek van een kustplaatsje’ slaat op de vorm van het verhaal: een dagboek met heel veel verschillende personages uit het stadje [het historische plaatsje Kamakura, laatste rustplaats van Yasujiro Ozu, SK]. Het verhaal wordt verteld in kleine stukjes, die samen een mozaïek vormen van de levens van verschillende mensen die er wonen. Zo waaiert het verhaal uit via het vriendje van Suzu naar diens moeder en de dochter van de zus van die moeder… In een film is dat niet te vatten. Ik heb de meeste van die bijkomende personages eruit gesneden, en me geconcentreerd op de vier zussen. Zo kon ik het ook grotendeels in één huis laten plaatsvinden.”

Kalf
De twee uur durende film kent geen grote dramatische climax, maar aan het einde van de film is er voor alle personages iets wezenlijks veranderd. De gebeurtenis waardoor dit allemaal in gang wordt gezet — de dood van de vader — is al een feit op het moment dat de film begint. Stukjes van de familiegeschiedenis komen bovendrijven in terloopse opmerkingen en kleine gebeurtenissen. “Wanneer je pas na de grote gebeurtenis begint met filmen zie je prachtige dingen, die je eerder niet had kunnen vastleggen. Ik ben daarvan gaan houden in de periode waarin ik documentaires maakte. In mijn eerste documentaire [Lessons from a Calf, 1991, SK] filmde ik op een basisschool op het platteland in Nagano, waar een schoolklas met kinderen in de leeftijd van acht, negen jaar een eigen koe gaat houden, zodat ze daar de melk van kunnen drinken en intussen allerlei dingen leren over bijvoorbeeld biologie. Maar precies met oud en nieuw kreeg de koe een vroeggeboorte waarbij haar kalf overleed. Ik was er niet bij en kon ook de ceremonie bij het begraven van het kalf niet filmen. Tegen de tijd dat ik terugkwam op de school, zat de klas net weer een beetje in de oude modus. Op dat moment vond ik dat jammer, maar ik kwam erachter dat die kinderen prachtige gedichten schreven: over het dode kalfje, en over de melk van zijn moeder die tegelijk lekker en verdrietig smaakte. Dat vond ik een mooi gegeven, dat zulke jonge kinderen zoiets complex in een gedicht konden leggen. Uiteindelijk was dat voor mijn film veel sterker dan huilende kinderen op een begrafenis.”

Pruimenwijn
In combinatie met Kore-eda’s uiterst nauwkeurige, maar onnadrukkelijke stijl maakt die afwezigheid van groot drama de film zowel bijzonder aangenaam als enigszins onopmerkelijk. Zonder de echt pijnlijke kwesties die in eerdere films werden aangesneden is Our Little Sister een kalm vloeiend beekje zonder noemenswaardige stroomversnellingen. Dat kabbelende heeft onder meer te maken met de oorspronkelijke vorm van het verhaal, zo verheldert de maker: “Het moeilijkste bij het maken van de film was om de aantrekkingskracht van de manga erin te laten terugkomen. Die zit in het verloop van de tijd, en in wat er verder nog in het stadje gebeurt.” De couleur locale is onder meer vertegenwoordigd door een plaatselijk restaurantje waar de zussen vaak eten; een verhaallijntje uit de manga dat in Our Little Sister behouden bleef, gaat over de uitbaatster van dit café.

Eet- en drinkmomenten spelen door de hele film een belangrijke rol: als de zussen pruimenwijn maken, dan is dat niet alleen het voortzetten van een familietraditie, het markeert ook het verloop van de seizoenen. “Eten heeft steeds te maken met bepaalde personen: ook met mensen die er niet meer zijn. Wanneer de zussen rijst met whitebait (ondermaatse visjes, SK) eten, verbindt hen dat met hun overleden vader. De gebakken vis hoort bij de uitbaatster van het café. Die momenten creëren een extra laag, ze geven een bepaalde rijkdom aan het verhaal.”

In die subtiele gelaagdheid zit inderdaad de schoonheid van Our Little Sister. Het is een film die je gegarandeerd gevuld en voldaan achterlaat, maar waarvan de nasmaak misschien sneller oplost dan je eigenlijk zou willen.