Kornél Mundruczó over Evolution

In een van Kornél Mundruczó’s meest intieme films onderzoekt de Hongaarse regisseur hoe de traumatische herinneringen van de Holocaust naspoken in hedendaags Europa. Een even scherpe als indringende film die reflecteert op trauma, identiteit en ons onbetrouwbare geheugen. “Komen we ooit van die onzichtbare spoken af?”

De Hongaarse regisseur Kornél Mundruczó brak door op het internationale filmcircuit als een adept van de Roemeense New Wave. Films als Pleasant Days (2002), Johanna (2005) en Delta (2008) opereerden in een strikt realistisch register. Het zijn starre en strakke films over gemarginaliseerde figureren in een bittere, meedogenloze wereld.

Met het overdonderende White God (2014) veranderde er echter iets in het werk van Mundruczó. Hij verruilde ernstig realisme voor grootse, metaforische cinema, waarin straathonden een economische revolutie konden ontketenen en vluchtelingen superhelden konden worden. Het hyperemotionele Pieces of a Woman (2020) betekende opnieuw een nieuwe stap in het werk van de inmiddels in Berlijn woonachtige regisseur. Samen met zijn partner, film- en toneelschrijver Kata Wéber, gebruikte hij melodrama om zijn eigen onzekerheden te bevragen.

Nog altijd biedt hij visueel ambitieuze Cinema met een hoofdletter C. Maar de setting is vaak kleinschaliger, compacter, intiemer—een spannende kruisbestuiving tussen film en theater als product van de unieke samenwerking tussen Wéber en Mundruczó.

Hun gedurfde nieuwe film Evolution is een bewerking van Wébers gelijknamige toneelstuk en draait om hoe de trauma’s van de Holocaust resoneren in nieuwe generaties. Met zijn grootste, filmische gebaren dreigt het werk van Mundruczó wel eens uit de bocht te vliegen—ook Evolution neigt daarnaar—maar Wébers verfijnde sociale observaties weten Mundruczó’s excessieve stijl te aarden in compacte melodrama’s vol liefde en leven. Evolution is dan ook een van de betere films in Mundruczó’s veelzijdige en ongewone oeuvre.

De openingsscène van Evolution is huiveringwekkend en meeslepend. Sovjet-soldaten maken een gaskamer in een concentratiekamp schoon en vinden overal achtergebleven haren. Plots blijkt er ook nog een overlever: een ongedeerde baby. Ook veel van uw eerdere films openden met dit soort grootse momenten. Wat heeft u met groteske ouvertures? “Ik denk dat het te maken heeft met mijn fascinatie voor muziek. Ik zie het inderdaad als een ouverture. Ik wil gelijk in het eerste moment van mijn film een dialectisch probleem neerzetten. De hele film moet eigenlijk in dat moment al gevangen worden.”

Het is een slimme strategie, want u heeft uw publiek vanaf moment één beet. “Daar ben ik mij ook zeer bewust van. Ik vraag mijzelf altijd af: hoe kan ik het publiek onmiddellijk overrompelen?”

Zorgt dat soms niet voor een te hoge druk om die aandacht vervolgens vast te houden? “Bij deze film was dat moeilijker dan ooit, want hoe film je over de Holocaust? Hoe maak je daar persoonlijke, intieme kunst over? Er zijn zo veel films die een soort pornografisch spektakel maken van de Holocaust en ik wil niet dat mijn werk daar onderdeel van wordt. Kata en ik probeerden daarom te werken op een haast poëtisch niveau. We hebben veel gepraat over het vermijden van de klassieke valkuilen in hoe je een verhaal als dit vertelt en verbeeldt.”

De film gaat over de manieren waarop die trauma’s vervolgens doorwerken in het leven van de volgende generaties. Daardoor is het film over herinneren en vergeten. Hoe belangrijk was de relatie tussen trauma en het geheugen voor jullie? “Uiteindelijk onthoudt iedereen gebeurtenissen op hun eigen manier. Dat verbaasde ons ook toen we voor onze research naar concentratiekampen gingen en in de archieven ontdekten hoeveel verschillende perspectieven er bestonden op dezelfde momenten. Het geheugen is zo rommelig, zo chaotisch. Het enige wat we echt delen is trauma. Daartussen zit identiteit—identiteit is wat afstanden tussen mensen creëert.”

Dat merk je vooral bij Jonas, het kleinkind van een Holocaust-overlever die als jonge tiener worstelt met zijn identiteit. “Jonas’ probleem is ook het probleem van Kata en mij in Berlijn: zijn we een Joods gezin? Zijn we Duitsers? Zijn we Hongaren? In een zekere zin zijn we verloren. We vallen overal tussen, maar ons leed is niets in vergelijking met dat van Kata’s moeder.”

De vorm van uw films is de afgelopen jaren enorm veranderd. Uw werk met Kata voelt intiemer en persoonlijker dan de grootse, geëngageerde cinema die u eerder maakte. Hoe heeft die samenwerking uw visie op film veranderd? “Ik denk dat ik meer geïnteresseerd ben geworden in de middenklasse, in onze eigen positie in de wereld.”

Daarvoor leek u eerder in de voetsporen van de Roemeense New Wave te treden. “Ik probeerde degenen zonder stem een stem te geven—zelfs de straathonden van Boedapest, wat voor mij het beste symbool daarvoor is. Omdat het politieke discours de afgelopen tijd zo snel is veranderd vind ik het steeds lastiger om hier een heldere stelling in te nemen. Films over de onderklasse zijn goed bedoeld, maar baseren zich vaak op observaties vanuit de middenklasse. Daarom richt ik mijzelf nu meer inwaarts en probeer ik te ondervragen waar onze observaties, onze overpeinzingen en ook onze taboes vandaan komen. Met film wil ik nu ook kritischer naar mijzelf kijken.”

Een constante is hoe levendig uw camerawerk is. Elke scène lijkt op te stijgen en te zweven. Met welke filosofie kijkt u naar het beeld? “Filmtaal is alles voor mij en ik probeer inderdaad de camera tot leven te wekken. Ik zie de camera als een geest, of als het geweten van een personage. Die zweeft rondom hen, in plaats van dat die de personages regisseert. Wat ik bedoel te zeggen is dat er geen kader om het leven zit. Daarom probeer ik met mijn films mensen ook niet in te kaderen. Ik heb veel bewondering voor meesters van het vak als Yasujirō Ozu, die van elk shot een ansichtkaart konden maken. Soms droom ik van het maken van zo’n soort film, maar als ik op de set sta dan begint de camera toch altijd weer te bewegen.”