Jessica Woodworth over Luka

Ze heeft een reeks eigenzinnige en gelauwerde films op haar naam, maar Jessica Woodworth voelt de ruimte voor dit soort cinema steeds kleiner worden. In een gesprek over haar nieuwe film Luka verdedigt zij het recht van filmmakers om ruimte te geven aan het ongrijpbare. “Het is een authentiekere, waarachtiger spiegel van wie wij zijn.”

Tussen magisch-realisme en absurdisme beweegt zich het oeuvre dat de Amerikaans-Belgische filmmaker Jessica Woodworth samen met haar echtgenoot en creatieve partner Peter Brosens heeft opgebouwd. Hun verhalen spelen zich af in een eigen wereld die aspecten van de onze reflecteert en uitvergroot: het conflict tussen mens en natuur, bijvoorbeeld (Khadak, 2006; Altiplano, 2009; Het vijfde seizoen, 2012) of nationalistische reflexen in Europa (King of the Belgians, 2016; The Barefoot Emperor, 2019).

Voor Luka nam ze scenario en regie voor het eerst geheel zelf voor haar rekening. Het op de Italiaanse roman Il deserto dei Tartari (Dino Buzzati, 1940) geïnspireerde Luka vangt een vertelling over een geïsoleerd fort – waar een leger wacht op een vijand die misschien wel nooit gaat komen – in zwart-witbeelden die zowel tactiel als abstract zijn.

Tijdens het filmfestival van Rotterdam, waar de film begin dit jaar zijn wereldpremière beleefde, spreekt Woodworth met een energie alsof ze net van de set af is komen lopen. Over haar bewondering voor Buzzati’s roman en de filmkunst van de jaren zestig. Over hoe vlak voordat de opnamen zouden beginnen de oorlog tóch kwam. Over de bijzondere kwaliteiten van 16mm-zwart-witfilm. En over waarom het leven geen taart is.

Meer dan het verhaal van Buzzati’s roman te verfilmen roept u in hele krachtige beelden een toestand op, een collectieve geestesgesteldheid. Kunt u iets vertellen over uw keuze voor deze roman en die sterk visuele aanpak? “Eerst en vooral: we spreken over een visuele aanpak, maar de helft is audio. Geluid heeft een grotere impact dan we denken. De soundtrack bepaalt de kleur van emotie, timbre, temperatuur, ritme, toon. Het boek las ik twintig jaar geleden voor het eerst, ik studeerde Italiaanse literatuur. Het is een boek dat je steeds opnieuw kunt lezen, en dat je telkens een andere ervaring geeft. Bij elke lezing komen andere referenties boven, andere spiegels op je leven, andere vragen die zich uitkristalliseren.”

Wat trof u tijdens het schrijven van het scenario en het maken van de film het meest in dit verhaal? “Het idee van wachten op een illusie, en hoe centraal hoop daarin staat. Hoop is onze grootste vloek, en onze redding. Soms vestigen we onze hoop op iets wat onbereikbaar is – militaire roem bijvoorbeeld. Een van de uitdagingen was: hoe kunnen we dat wachten in beeld brengen? Een boek kun je op eigen tempo lezen, maar als filmmakers controleren wij de tijd voor de kijker. Ook beschrijft het boek zó mooi hoe het hoofdpersonage zich bevindt in de natuur. Constant is hij heel klein én heel groot. Hij is een individu in het geheel, het ene moment vol twijfel, dan ineens glorieus en dan weer superklein. En zo is het leven. Het gevoel van ‘ik besta – Ik!’ En dan is er weer de natuur en die is totáál onverschillig.”

Feitelijk gebeurt er heel weinig. En juist dat geeft de film spanning. “Je anticipeert iets en je bent getuige van kleine dingen, bewegingen – we zijn altijd in beweging, ook als we stilstaan. Ik wilde dicht bij de ‘honger’ van de personages blijven. Hun verlangen, hun onderlinge aantrekkingskracht. Hun ademen was een sleutel om de juiste beweging te vinden in de dans tussen de acteurs en de camera. En in de rituelen was dat wat de mannen samenbrengt, als een wind die opsteekt.”

Over choreografie gesproken: veel van die scènes hebben een bepaalde theatraliteit. Koos u daarom acteurs met theaterervaring? “Helemaal niet. Ervaring? Je m’en fou. Ik was op zoek naar mensen die alles wilden geven. Niet bang zijn om risico’s te nemen. Geraldine Chaplin was van begin af aan de Generaal. We kennen elkaar zeer goed. Met veel andere acteurs werkte ik voor eerst samen. Het was een lange zoektocht, van Nederland tot Armenië.”

Hoe kwam u daar terecht? “We zouden filmen in Armenië, boven op de vulkaan Aragats, bij het Cosmic Ray Research Station. Toen kwam covid en laaide de oorlog tussen Armenië en Azerbeidzjan op. Mijn Italiaanse coproducent stelde voor de shoot te verplaatsen naar Sicilië. Daar vonden we een nog betere locatie, vlak bij de Etna. De Diga di Blufi, een dam die nooit af is gemaakt. Door corruptie.”

In zwart-wit oogt die architectuur nog meedogenlozer. Het viel me op dat de textuur zich heel scherp aftekent in de beelden. “We filmden op 16mm-kleurenmateriaal, wat we na de opnamen naar zwart-wit hebben omgezet. Ik koos bewust voor de efemere kwaliteit van 16mm. Geen zilveren palet met allerlei grijstinten, maar juist: donker is donker en licht is licht. Dat minimum is voldoende voor deze film. Anders zie je te veel, als kijker, en moet je gaan filteren.”

Het maakt de beelden zowel abstract als universeel. “Zwart-wit trekt je naar binnen. Er openen zich andere deuren in je geest, je hebt meer zin om een ander perspectief te ontwikkelen.”

Alsof je, doordat je meer moet invullen, meer opgeslokt wordt door het beeld. “Wel, dat is zeer rationeel, en we hebben als kijker al zo’n overvloed aan… verhaal. Er is altijd een logica, alles moet opgelost worden, veel mysterie wordt achtergelaten om de kijker maar een volledig afgewerkte ervaring te leveren. Maar het leven is niet zo, het is geen taart! Ik zie het liever zoals muziek of dans. Daar ga je niet naartoe om iets af te ronden, maar om heel persoonlijke dingen, ideeën, te ópenen. Bij film heerst de dictatuur van het verhaal. Dat is een soort armoede. Film is zoveel meer – kijk naar de jaren zestig. Mijn voorbeelden komen allemaal uit die tijd: Les diamants de la nuit [1964]. Marketa Lazarová [1967]. Soy Cuba [1964]. La jetée [1962]. Woman in the Dunes [1964]. Meesterwerken! Zulke films maken, dat bestaat niet meer.”

Waarom is dat verdwenen, denkt u? “Ik vrees dat het de dictatuur van het scenario is. Een scenario is geen literatuur. Het bevat dialoog en gebeurtenissen. Maar wat in het leven het meest intrigerend is, is wat daartussen zit. Bij fondsen en bij televisie is de verwachting dat je een verhaal levert. Als makers moeten we die zone van wat je niet goed kan beschrijven, beschermen. Dat is ons recht ­– om dat open te houden en ruimte te geven aan wat dichter bij onze werkelijkheid ligt; de mysterieuze kant van het leven, het ongezegde en ongrijpbare. Wat we doen en waarom we dat doen blijft heel vaak een mysterie. Ik vind dat fascinerend, het is een authentiekere, waarachtiger spiegel van wie wij zijn. Bij cinema is dat in gevaar. Er is zoveel potentie, maar kleinere films verdwijnen. Het grootste probleem is distributie. Daar is, voor ons filmmakers, de hel.”

Luka vertelt een volstrekt tijdloos verhaal; heeft de plotselinge nabijheid van een daadwerkelijke oorlog aan dat verhaal voor u iets veranderd? “Ik ben begonnen voor covid, voor Oekraïne en ook voordat de oorlog tussen Azerbeidzjan en Armenië uitbrak. Maar het brengt een kleur, een soort relevantie, dat is niet te vermijden. Het is zo dicht bij wat we ervaren. En het landschap, de arena van deze film, past daarbij. Een aarde die bijna kapot is door hitte, wind en gebrek aan water. Ik wilde dat niet per se benoemen, het is geen centraal thema, maar het is er. We zitten binnen in een veel groter verhaal.”