De verboden films van Jafar Panahi

In 2010 werd de Iraanse filmmaker Jafar Panahi een twintigjarig filmverbod opgelegd. Sindsdien maakte hij vijf speelfilms en een aantal korte films waarin hij dat verbod tartte en onderzocht.

“Waar ligt de grens precies?”, vraagt Jafar Panahi ergens in zijn nieuwste film No Bears (Khers nist). “U staat erop”, is het antwoord. Sinds de Iraanse filmmaker in 2010 werd veroordeeld tot een twintigjarig filmverbod, heeft hij de grenzen opgezocht. Van dat filmverbod. Van zijn bewegingsvrijheid. Van zijn eigen makerschap.

In maart 2010 werd Panahi gearresteerd nadat hij openlijk steun had betuigd aan de protesten tegen de frauduleuze herverkiezing van Mahmoud Ahmadinejad in 2009. Panahi was de Iraanse overheid al langer een doorn in het oog, met films als The Circle (2000) en Offside (2006), waarin hij onder meer de positie van vrouwen in de streng islamitisch geregeerde samenleving aankaart. Panahi wordt schuldig bevonden aan ‘propaganda tegen de Iraanse overheid’ en veroordeeld tot een gevangenisstraf van zes jaar. Hij krijgt een verbod van twintig jaar opgelegd op het maken van films, het geven van interviews en het verlaten van Iran.

De gevangenisstraf wordt niet ten uitvoer gebracht. “Ik denk dat ze me tot een drastische beslissing wilden dwingen”, zegt Panahi daarover in een interview uit 2016 met de Franse filmjournalist Jean-Michel Frodon. “Hetzij om de filmwereld de rug toe te keren, hetzij om het land illegaal te verlaten.”

Maar Panahi bleef en hij bleef films maken, met de gevangenisstraf als een zwaard van Damocles boven zijn hoofd. Op 11 juli 2022, nota bene zijn verjaardag, valt dat zwaard. Wanneer hij bij het parket informeert naar een aantal gearresteerde collega’s, onder wie Mohammad Rasoulof, wordt hij gearresteerd en verdwijnt alsnog voor zes jaar de beruchte Evin-gevangenis in. Op 3 februari 2023 melden de Iraanse mensenrechtenorganisatie Center for Human Rights en Panahi’s echtgenote dat de regisseur ‘tijdelijk’ is vrijgekomen op borgtocht.

Stilstand
Sinds het filmverbod maakte Panahi vijf speelfilms en een aantal korte films waarin hij het hem opgelegde verbod analyseert, zoals Clément Chéroux schrijft in het boek images/nuages. ‘[Hij] temt het, speelt ermee, transformeert het of overstijgt het.’ Films ook waarin Panahi, tegen wil en dank, zijn eigen hoofdrolspeler wordt. “Het voelde vreemd om de camera op mezelf te richten”, zegt hij daarover in een interview in datzelfde boek. “Dat was niet mijn gebruikelijke aanpak, maar ik had geen keus.”

Nog in afwachting van de bekrachtiging van het vonnis uit 2010, maakte Panahi This Is Not a Film (In film nist, 2011), waarin hij aan collega-regisseur Mojtaba Mirtahmasb een script voorleest van de film die hij had willen maken. Op de vloer van zijn woonkamer plakt hij met stukjes tape de locaties af. Na een enthousiast begin stopt hij plotseling. “Als we een film konden vertellen, waarom zouden we dan nog films maken?”, verzucht hij moedeloos.

Het is de kern van waar This Is Not a Film over gaat. Hoe kun je een film maken vanuit stilstand? Waar moeten ideeën heen als ze geen vorm mogen krijgen?

“Ik word gedwongen om alles te internaliseren en niets kan zich manifesteren zoals het dat voorheen deed”, zei Panahi in een interview uit 2014 met Filmmaker Magazine. Dat verbeeldt This Is Not a Film en Panahi’s volgende film Closed Curtain (Pardeh, 2013) doet dat in nog grotere mate.

Schemerruimte
In Closed Curtain duikt een schrijver (de in 2020 overleden Kambuzia Partovi, tevens coregisseur van de film) met zijn hondje onder in een huis aan de Kaspische Zee, omdat het bezit van honden is verboden. Na pakweg een half uur scheurt de filmrealiteit en wordt Closed Curtain een metareflectie op Panahi’s situatie. De filmset blijkt het buitenhuis van Panahi, die ook zelf in beeld komt, maar de film speelt ook met de suggestie dat het huis diens hoofd is. De personages zijn personages die in Panahi’s hoofd zitten, wanhopig om zich te manifesteren in een film die niet gemaakt mag worden. Dus zitten ze vast in deze schemerruimte, opgescheept met elkaar en zonder vooruit bewegende plot.

“Ze hebben me voor twintig jaar van het zicht op de wereld beroofd”, schreef Panahi in 2011 in een open brief aan de Berlinale en precies die uitzichtloosheid verbeeldt Closed Curtain. Het meest symbolisch is een shot waarin de schrijver met zijn hondje tegenover een met zwart doek afgedekt raam zit.

Panahi maakte de film toen hij mentaal op een dieptepunt zat en refereert aan suïcidale gedachtes met een shot waarin hij de zee inloopt (sowieso is suïcide een terugkerend thema in zijn films, zeker sinds de veroordeling). Maar het shot wordt teruggespoeld, een symbolische verbeelding van Panahi’s noodzaak om films te maken. Zoals hij zei in een videostatement uitgezonden op Arte in 2010: “Voor mij staat filmmaken gelijk aan leven.”

Zonverlichte straten
Visueel wordt Closed Curtain gekenmerkt door stilstaande kaders. Met ook nog eens veel kaders binnen kaders. Deuropeningen, ramen. Het is een schrijnende omkering van de beweeglijke en open stijl van Panahi’s vroege films, die zich consequent op straat afspeelden. Taxi Teheran (Taxi, 2015), waarin Panahi zich als taxichauffeur door bruisend Teheran begeeft, kent een hernieuwd gevoel van beweging. Het verschil in toon met vooral Closed Curtain is enorm. In plaats van halfduistere binnenruimtes zijn er plots zonverlichte straten. En in plaats van een verloren rondschuifelende Panahi zien we hem lachend en ontspannen.

Toch gaat ook Taxi Teheran over restricties. De rijdende auto geeft weliswaar een indruk van bewegingsvrijheid, het blijft een afgesloten ruimte en de taxichauffeur zit vast op zijn bestuurdersstoel, terwijl de klanten komen en gaan. De autoruiten waardoorheen de dashboardcamera filmt vormen een kader binnen een kader en een afscheiding tot de buitenwereld. Zo is ook die taxi één grote metafoor voor de situatie waarin Panahi zich bevindt.

Vrijwel elke ontmoeting in Taxi Teheran verwijst naar een eerdere film van Panahi. Zo wordt zijn werk steeds meer een reflectie op de onmogelijkheid terug te keren naar de filmmaker die hij voor het verbod was. In de drie films tot en met Taxi Teheran speelt hij met de vraag van wie de films zijn, door bijvoorbeeld in twijfel te trekken wie de camera bedient.

Zoals Lúcia Nagib betoogt in het boek Realist Cinema as World Cinema, waarin ze een hoofdstuk wijdt aan Panahi, creëert hij zo ‘een soort farce waarbinnen Panahi doet alsof hij niet de filmmaker is’. Maar er zit een serieuze kant aan die farce. In de korte film Où en êtes-vous Jafar Panahi? (2016), waarin Panahi met bevriende filmmaker Majid Barzegar de slingerende wegen naar het graf van Kiarostami aflegt, merkt hij op dat hij zich niet de maker voelt van de films die hij maakte sinds het verbod, omdat ze door zijn situatie worden gedicteerd.

Uitgebluste fokstier
Steeds explicieter poogt Panahi dat eigenaarschap terug te nemen, juist door zelf uit het centrum van zijn films te stappen. In 3 Faces (Se rokh, 2018) reist hij met de vrouwelijke acteur Behnaz Jafari af naar het noordwesten van Iran om de echtheid te verifiëren van een suïcidefilmpje dat ze hebben ontvangen van een meisje die van haar familie geen acteur mag worden. Panahi onttrekt zich in de film steeds nadrukkelijker aan de plot. Terwijl die zich elders ontwikkelt, drinkt hij thee met de dorpelingen of doet hij een dutje in zijn auto. Gedwongen door de omstandigheden werd hij het centrum van zijn eigen films, nu zet hij een stapje terug.

3 Faces gaat niet over de hem opgelegde restricties, maar over die waar het meisje tegenaan loopt – het starre patriarchaat, dat de film verbeeldt als een uitgebluste fokstier die de weg blokkeert. Maar het verhaal van het meisje lijkt verdacht veel op de plot die Panahi in This Is Not a Film voorlas en zo is ook 3 Faces stiekem toch een reflectie op Panahi zelf.

Als blijkt dat het suïcidefilmpje in scène is gezet, voelt Jafari zich bedrogen, maar het meisje betoogt dat dit haar enige optie was om Behnaz Jafari hierheen te krijgen. Panahi staat er op een afstandje bij, maar de scène gaat wel degelijk over zijn positie. Waar hij in de drie eerdere films speelt met de vraag wie de eigenaar van de film is, stelt hij zich nu de vraag of het wel ethisch is om zich van dat eigenaarschap te verschonen.

Die lijn trekt hij door in No Bears. Daarin regisseert Panahi op afstand, vanuit een grensdorp met wankele wifi, een film in een Turkse stad. Maar hij verliest zijn grip op die film en ondertussen creëert hij ook nog onbedoeld een schandaal in het conservatieve dorp waar hij logeert, door al dan niet een foto te maken van een verliefd stel. Zo mislukt zijn poging om een film te maken die niet over hem gaat.

Panahi oogt in No Bears vermoeider en gefrustreerder dan in zijn vorige twee films. Waar Taxi Teheran en 3 Faces gekenmerkt werden door een voorzichtig gevoel van expansie, daar is het alsof hij in No Bears letterlijk en figuurlijk tegen de grenzen oploopt.

Het openingsshot van No Bears is bijna een kopie van de opening van zijn debuutfilm The White Balloon (Badkonake Sefid, 1995). Een lang aangehouden shot, zwenkend door drukke straten, waarbij de camera steeds iemand anders volgt. Het shot fungeert als herinnering aan datgene waarnaar Panahi niet kan terugkeren, de films die hij niet meer kan maken. “Ik ben geobsedeerd door de situatie waarin ik me bevind”, zegt Panahi daarover in images/nuages. “Zodra ik begin te schrijven, neemt die dimensie het over.”

Uitzicht
Direct na het filmverbod begon Panahi vanuit zijn appartement in Teheran de wolken te fotograferen, die veranderlijke canvassen waarop we zo graag onze verbeelding projecteren. Elke film die Panahi maakte sinds het filmverbod is een daad van verzet, van standvastigheid, maar misschien wel bovenal van een onverwoestbare liefde voor cinema.

In 2010 vertelde Jafar Panahi over het voorrecht om in vrijheid films te maken, waarvan hij verstoken werd. Hij schreef: ‘Ik weet dat ik mijn dromen zal blijven vertalen naar films in mijn verbeelding.’ Maar ook de verbeelding heeft een uitzicht nodig. Een uitzicht dat hem wederom werd ontnomen.