Mooier kan film niet worden

Bestaat schoonheid nog wel, nu rusteloze camerabewegingen, grauwe digitale video, flitslichtmontage en bleke amateuracteurs bepalend lijken voor wat als toonaangevende cinema wordt ervaren? Deze zomer keek de Filmkrant naar de mooiste filmbeelden van het nieuwe millennium.

Het begin
Eerst is het donker. Soms gaat er nog een gordijn open. Dan klinkt er muziek. Of geen muziek. Alleen maar het geluid van de stilte. Een aanzet tot een ouverture: tromgeroffel, blazers die inzetten. Er is licht: klassieke logo’s van grote filmmaatschappijen, of de eindeloze lijst namen van filmfinanciers die per se als eerste op de credits willen. En dan het geheim: eigenlijk weet je dan al of de film goed (goed, mooi, waar, wat doet dat ertoe in deze cinematografische Platoonse grot) zal zijn. Maar dat ben je je nooit bewust. En hoe dat kan, dat weet je niet. Je stamelt wat: het zit ‘m in de grootte van de letters, de klank van de muziek, het tempo, het ritme van de beelden, de kleur, het kader, de compositie, het ligt aan het loepzuivere begin van de projectie, de keuze van het eerste beeld. Het zijn maar smoesjes. Je hoofd zit nog vol hoop & verwachting: is het een thriller, een romantische komedie, een film die een venster naar de wereld openzet, iets wat ik nog nooit gezien heb, of iets wat me weer laat zien wat ik al zo vaak gezien heb dat ik het bijna vergeten ben en het dus weer opnieuw kan zien. Misschien is dat deel twee van het geheim: schoonheid is de herkenning & vervreemding van het ongeziene. Voorlopig is het nog donker. (Dana Linssen)
Deze film is elke dag, overal ter wereld, in elke bioscoop te zien.

Tijd
De meeste filmmakers willen niet dat we goed kijken. Ze sleuren ons in zo’n hoog tempo door hun films, dat niets beklijft. Geen beeld blijft hangen, geen gedachte wordt gevormd. Als we het verhaal maar hebben begrepen, zijn ze tevreden. Maar waarom zouden we daarvoor naar de bioscoop gaan? Voor verhalen gaan we naar de boekwinkel. Naar de bioscoop gaan we voor iets anders. We willen films zien die hart, hoofd en ziel raken. Het liefst alle drie tegelijk. Het lijkt een onmogelijk eis, maar dat is het niet. Wat bijna altijd ontbreekt, is tijd. Filmmakers lijken altijd haast te hebben. Het gevolg is dat we beelden wel zien, maar niet ervaren. Ze komen niet verder dan ons netvlies, omdat het volgende beeld al weer oprukt. Waarom begrijpen filmmakers niet dat tijd hun grootste vriend is? Waarom? Waarom willen ze ons niet echt iets laten zien en voelen? Waarom zien ze film als ogenvoer? Raadsels. Het is zo simpel: laat beelden langer dan een paar seconden staan en hart, hoofd en ziel worden wakker. Er komen emoties en er ontstaan gedachten. Als we geluk hebben, ervaren we ultieme schoonheid. Zoals bij de verpletterende close-up van Nicole Kidman in Birth. In de zwaar onderschatte film van Jonathan Glazer speelt Amerika’s briljantste actrice een vrouw die wordt lastig gevallen door een jongetje. Hij beweert dat hij haar tien jaar geleden overleden echtgenoot is. Ze lacht om de onzin, maar het joch blijkt details over haar man te kennen. Als ze met haar nieuwe vriend, met wie ze net verloofd is, een concert bezoekt – vast niet toevallig speelt het orkest de opening van Wagners Die Walküre — zoomt de film in op haar gezicht. Niet eventjes, maar twee volle minuten! Op het gezicht staat de angst te lezen dat het joch misschien de waarheid spreekt. De vrouw voelt het rationele fundament onder haar leven wegzakken. WAT ALS HIJ HAAR MAN IS? Haar verbijstering snijdt door merg en been en toch ervaren we ultieme schoonheid. De filmische schoonheid van een weergaloze close-up, de schoonheid van Kidmans sublieme gezichtsexpressie en de schoonheid van een intellectuele en spirituele uitdaging. Hart, hoofd en ziel worden diep geraakt. Iedere filmmaker moet verplicht worden deze scène te bestuderen. (Jos van der Burg)
Birth is verkrijgbaar op dvd (Paradiso).

De onverwachte hoek
Wie schoonheid uit onverwachte hoek wil zien, moet naar The Wayward Cloud van Tsai Ming-liang gaan. Kijk alleen al naar het openingsshot: twee sobere metrogangen die op elkaar uitkomen, met een ronde welving in het midden. Wat is daar nou aan, zou je denken. Als je in het echte leven in zo’n gangenstelsel loopt, let je er nauwelijks op, laat staan dat je er een mening over hebt. Zodra iets gefilmd wordt, kun je ineens wel minutenlang naar zo’n kale metrowand kijken. Ons oog is getraind om alleen het afwijkende te signaleren, al het gewone en onbeweeglijke wordt als vanzelfsprekend ervaren. Want daar schuilt geen gevaar of sensatie in. Geprezen zijn dan ook mensen die een onooglijk object wel opmerken. Je hoeft er niet eens iets bijzonders in te zien, het signaleren is al genoeg. Zoals de designer die een doodgewoon metalen hekwerk bewerkte door er knopen in te leggen, alleen om het maar te laten opvallen aan eenieder die er anders straal aan voorbij zou lopen. In The Wayward Cloud verandert de onbeweeglijke situatie van het gangenstelsel als er in de verte twee vrouwen komen aanlopen. Wat een spanning kan er in zo’n moment zitten. Het is niet de spanning van ‘wat gaat hier gebeuren’ maar van het ritme van de voetstappen, van het moment dat hun paden elkaar kruisen. Het is geen oogverblindende schoonheid zoals in Wong Kar-wai’s In the Mood for Love, waar de mooiste mensen uit Hongkong (Maggie Cheung en Tony Leung) een affaire beleven begeleid door de mooiste muziek. Dat is puur genot om naar te kijken en te luisteren. The Wayward Cloud is ook pure schoonheid, maar staat daar diametraal tegenover. Het verblindt het oog niet, het opent het. (Mariska Graveland)
The Wayward Cloud draait momenteel in de filmtheaters.

Energie
Op het moment dat ik de aandacht en de energie van een filmmaker kan voelen, is dat eigenlijk al voldoende om schoonheid te ervaren. Als die filmmaker dan ook nog het verwachtingspatroon weet te doorbreken, door van een ‘natuurdocumentaire’ tegelijkertijd een komedie en een thriller te maken, ben ik om. De Hongaarse regisseur György Pálfi bereikte dat met Hukkle. Op het moment dat hij – buiten beeld – een hertje onder een landbouwmachine liet lopen, begreep ik zijn manipulatieve kracht. Hetzelfde enthousiasme had ik bij een andere ‘natuurdocumentaire’, Voorland van het Amsterdamse regisseursduo Albert Elings en Eugenie Jansen. Zeven jaar wandelden Elings & Jansen met een camera en een microfoon door de Loowaard, een stuk natuurgebied aan de oever van de Nederrijn, om uit honderd uur beeld- en geluidsmateriaal een zeventig minuten durend wondertje tevoorschijn te toveren. Een enkel beeld kiezen uit al die onvergetelijke beelden van kwikstaartjes, slakken en koeien is onmogelijk. Gelukkig waren er ook twee autootjes die een heuveltje op en af reden. Om de beurt, en zonder doel. Door het bizarre beeld zonder commentaar op te nemen tussen al die andere beelden van mensen die met hijskranen, walkie talkies, claxons, hekken en borden de natuur proberen te beteugelen, werd het idee van een eigengereide natuur met wulpse weilanden en watermassa’s alleen maar sterker. Dat Hukkle en Voorland zich nauwelijks van taal bedienen helpt ook bij het ervaren van schoonheid. (Belinda van de Graaf)
Hukkle en Voorland zijn verkrijgbaar op dvd (resp. Contact Film en A-Film).

Stilte
“Beauty is in the eye of the beholder“, zeggen de Engelsen, maar in film wil het oor ook wat. Toch waren er protesten toen in de late jaren twintig de eerste geluidsfilms verschenen. Geluid, en dan met name dialoog, zou de film als kunstvorm uithollen: film zou verworden tot niets meer dan gefilmd theater. En ergens hebben ze wel gelijk gekregen. Filmgeluid heeft vaak toch weinig met kunst te maken. Geluid is vaak effectbejag, soms letterlijk (de trukendoos van Star Wars), soms figuurlijk (de dikke plakken pathos van John Williams). Toch speelt geluid in mijn schoonheidsbeleving een grote rol, zij het juist de afwezigheid ervan. Zo ook in Michael Haneke’s Caché. Geluid is hierin op het eerste gezicht onderschikt: Haneke gebruikt geen muziek en de effecten zijn realistisch en onopvallend. Zelfs in de ene nachtmerriescène in de film, normaal toch een vrijplaats voor de geluidstechnicus, is hij terughoudend. We horen enkel het klapwieken van een onthoofde kip. Maar juist in die onopvallendheid zit de schoonheid. Dit culmineert in het hoogtepunt van de film. Hoofdpersoon Georges is voor de tweede keer bij Majid, die hij ervan verdenkt zijn gezin te bedreigen met voyeuristische video-opnames. Na een korte dialoog haalt Majid een mes uit zijn zak en snijdt resoluut zijn eigen keel door. We horen het mes snijden, niet het vlezige geluid dat je verwacht maar iets bots en rasperigs. Dan het spuiten van het bloed (een bijna-lege ketchupfles), het ineenzakken van Majid op de grond (een mud aardappels). En dan is er een lange stilte terwijl Georges wezenloos door de kamer stommelt. Er zijn misschien ‘mooiere’ voorbeelden te geven van de schoonheid van stilte. Gus Van Sant’s Last Days is waarschijnlijk het meest voor de hand liggende. Maar wat het moment in Caché daar voor mij bovenuit tilt, is het geluid dat tegenover de stilte komt te staan: het lawaai van de zaal, de schokgolf bij de zelfmoord en het ongemak bij de stilte daarna. Die confrontatie, dát is schoonheid. (Joost Broeren)
Caché is verkrijgbaar op dvd (A-Film).

Kader
Ultranova is een film over eenzame mensen in verlaten kaders. In een wereld van verregende wegrestaurants, braakliggende bouwgrond en halfgevulde productiehallen zoekt makelaar Dimitri naar een beetje geluk. In de mooiste droevige scène zien we hem achter het stuur tijdens een antislipcursus. Regisseur Bouli Lanners laat niet de slippende auto’s zien, maar vult zijn CinemaScope beeld met het hoofd van de huilende makelaar achter het stuur. Het kader wordt de vitrine waarin Dimitri zit opgesloten. Door de voorruit, aan de randen van het kader, is te zien hoe zijn auto spint en draait, terwijl de camera strak op zijn gelaat blijft gericht. Als hij zijn tranen de vrije loop laat, is zijn gehuil niet horen: zo groot is zijn isolement. Met zijn camera als vergrootglas tuurt Bouli naar zijn karakters, die als proefdieren gevangen zitten in het magistrale breedbeeldkader. Een verhaal vertellen binnen één kader gebeurt steeds minder. De camera is rusteloos geworden, bewogen moet er worden! En gemonteerd: op naar de volgende cut. Film wordt gesneden op de maat van de mitrailleur – dat wil immers de jeugd, en die heeft ongelooflijke haast. En er wordt gefilmd vanaf de schouder, sociaal realistisch en documentair, dat wil de filmhuiskijker, want dat is authentiek. Of er wordt gedraaid vanuit het vuistje, met die geile kleine dvd cameraatjes – dat is namelijk nieuw en hip en goedkoop. Wie heeft dan nog tijd om een compositie uit te tekenen, een kader vast te stellen? Decoupage heeft de mise-en-scène verslagen. Eisenstein en kameraden hebben gewonnen van André Bazin. De camera is geëvolueerd van penseel waarmee zorgvuldig een beeld kon worden gekalligrafeerd – met diepte, kadrering, planes voor en achter – in een graffiti spuitbus waarmee een snelle tag gezet wordt. Het kader is kapot gesneden. (Rik Herder)
Ultranova is verkrijgbaar op import-dvd (Lumière).

Ritme
Sommige grote films staan bol van de fraaie plaatjes. Maar er zijn ook meesterwerken die er niet uitzien. De kwaliteit van de fotografie doet er uiteindelijk niet toe: cinema is geen dependance van de beeldende kunst. Tegenover topfilms met een doorwrochte plot en prachtig uitgewerkte karakters staan talloze memorabele producties waaraan geen touw valt vast te knopen. Ook dat geeft niet, want film is evenmin literatuur, of toneel. Er is eigenlijk maar één ding dat alle goede films per definitie met elkaar gemeen hebben: ze swingen. Daarmee hebben ze veel weg van muziek – maar toch ook weer niet helemaal. Zo rockt het begin van Sofia Coppola’s Marie-Antoinette de pan uit, maar dat is dan toch vooral de verdienste van The Gang of Four en hun onverbiddelijke punkfunkklassieker ‘Natural’s Not in It’. Muziek kan de cinematische swing onderstrepen en versterken, maar uiteindelijk komt het werkelijke ritme van een film toch ergens anders vandaan. In het Japanse feestnummer Zatoichi laat Takeshi Kitano het getimmer van werklieden virtuoos versmelten in een strakke montage van bonkend gereedschap op hout en ritmisch bewegend ledematen. Het resultaat oogt, klinkt en voelt als een drumband die een huis in elkaar hamert. Montage is een handig middel om het ritme van een film te bepalen, maar noodzakelijk is al dat geknip en geplak allerminst. Een van de swingendste filmscènes van de laatste jaren treffen we aan in het zwaar onderschatte Gerry, waarin Gus Van Sant voor het eerst zijn bewondering voor Béla Tarr en diens ellenlang aangehouden shots botvierde. Het ritmische mirakel voltrekt zich in een drieëneenhalve minuut durend tracking shot. We zien de hoofden van Matt Damon en Casey Affleck. Als jonge kerels die allebei Gerry heten zijn ze onnozel de snikhete woestijn ingewandeld. Nu zijn ze verdwaald. Aanvankelijk marcheren de jongens gelijk op, totdat hun passen langzaam maar zeker uit ‘fase’ beginnen te lopen. De geluiden van hun voetstappen mengen tot meeslepende minimal music. De op en neer dansende Gerry-koppen hypnotiseren je, als een subtiel verschuivende choreografie op muziek van Steve Reich. Drieëneenhalve minuut pure schoonheid – niet toevallig ook de lengte van een singletje. Geluid, beweging en beeld, samengebonden in een natuurlijk, net niet na te spelen ritme. Mooier kan film niet worden. (Fritz de Jong)
Gerry is verkrijgbaar op import-dvd (Miramax Home Entertainment).

Lange takes
Een putdeksel glijdt voorbij. János loopt onder een lantaarnpaal door, zijn schaduw haalt hem in. De camera loopt voor de hoofdpersoon uit, steeds iets sneller zodat de afstand tussen de hoofdpersoon en de camera groter wordt. Als de laatste lantaarnpaal is geweest wordt het beeld langzaam van onder af gevuld met het donker van de nacht. Ook de schaduw van János die het licht vooruit werpt is geleidelijk niet meer te onderscheiden van de zwarte massa, het enige dat overblijft is zijn silhouet in de bovenkant van het beeld. Béla Tarrs Werckmeister harmóniák (2000) vertelt in zwart-wit over een ijskoude winter in het onbestemde Baja, een Zuid-Hongaars stad. Ook de inwoners van de stad aan de Donau zijn getroffen door een gevoel van onbehagen. Behalve één: de onbevangen János Valuska (Lars Rudolph). Hij laat zich leiden door zijn nieuwsgierigheid en fascinaties terwijl de rest van de stad in de ban is van onlusten. Daarom blijft iedereen van straat behalve Janos en de onruststokers. De film bestaat uit lange takes en maakt nauwelijks gebruik van montage. De toeschouwer en János zijn lotgenoten, verbonden door de camera die samen met hen door de straten glijdt. Het enige geluid bestaat uit voetstappen; János is weer op weg. De camera is voor hem, naast hem, achter hem. Hij laat zich voor het karretje spannen van mensen die de orde willen herstellen en langzaam beseft János zich de ernst van de situatie, maar dan is het al te laat. Traag maar onvermijdelijk is János samen met de toeschouwer zijn lot tegemoet getreden. We zijn verdwaald in een schimmige wereld waar geweld, haat en angst regeren. We zijn letterlijk in de val gelopen. We lopen, we rennen door de straten. Op weg naar het grote onheilspellende plein waar de menigte die kwaad wil zich heeft verzameld, hoewel het nog wel zo onschuldig met zijn verwondering begon. János slaat links af een steeg in, de camera er achteraan. De camera zwenkt naar rechts en wij gaan erachter aan: gevangen in deze zweeftocht door de ruimte, langzaam ingesloten door nacht. (Asher Boersma)
Werckmeister harmóniák is verkrijgbaar op import-dvd (Artificial Eye).

Compositie
Het tweede shot in Lantana, dat direct achter de zomers bloeiende lantanastruik aankomt, eindigt met een totaal van een dode vrouw. Zwijgend hangt ze daar tussen de takken. Ze intrigeert door haar aanwezigheid op die vreemde plek en door haar kwetsbare positie. Armen naar achteren, handpalmen naar boven, gezicht naar beneden, alsof ze niet wist dat ze geen vleugels had. Het is alsof ze midden in een beweging is stilgezet. Ze lijkt te zwemmen, maar op de verkeerde plek. Als een vis op het droge. Niet alleen zit de schoonheid van dit beeld ‘m in de onbegrijpelijkheid van die vrouw, maar ook in de compositie en de ingetogenheid van het beeld. Amper bloed, geen gezicht, geen sensatie en toch druipt de tragiek eraf. Een beetje diagonaal, grijsblauwe kleding, zachte vormen tussen harde, doodse bruine takken. Misschien wilden die takkenbossen haar val wel breken, maar konden ze dat niet. Boden ze haar bescherming of sloten ze haar in hun kooi? Ze welven om haar heen als een graftombe. Alleen aan de randen van het beeld is nog wat naar het leven verwijzend groen. Het allermooiste is misschien wel dat deze vrouw in haar volle tragiek en valse bescheidenheid een glorievolle verleidster is, met haar lichtjes opgeschurkte rok en gescheurde panty. Want bij gebrek aan een gezicht en een stem is ze daar door de filmmakers natuurlijk neergelegd om vragen op te roepen. Met als voornaamste doel de kijker op het verkeerde been te zetten. Door gebruik te maken van wat we ons níet afvragen. Door de conclusies die we te snel trekken, op basis van hoe we gewend zijn te kijken. Lang geeft de camera ons dan ook niet de kans om deze vrouw te laten bezinken. Ze moet indruk maken, kort maar krachtig, en dat doet ze. (Karin Wolfs)
Lantana is verkrijgbaar op dvd (A-Film).

De regen
De laatste keer dat ik schoonheid zag, althans de laatste keer die me te binnen schiet, was in een scène uit Fernando Meirelles The Constant Gardener. Justin Quayle komt terug bij het huis van zijn vrouw Tessa Quayle die in het noorden van Kenia vermoord is teruggevonden. Hij is een rustige, beschouwende man die zich nog niet één keer heeft laten gaan sinds hij haar in Kenia in het ziekenhuis verminkt op een metalen tafel zag liggen. Het verdriet kwam niet omdat hij maar niet begrijpt hoe het heeft kunnen gebeuren. In de flashbacks zien we haar, energiek en kop door de muur, met een intensiteit en een kracht die hij niet kon evenaren. Nu staat hij in haar tuin in de regen met zijn gezicht tegen haar achterraam gedrukt. Zijn mond open. Hij kijkt naar binnen, naar haar leven, haar spullen, schreeuwt het uit en bedenkt misschien dat hij het allemaal anders had moeten doen. Veel meer van zichzelf had moeten laten zien. Nooit dichtbij genoeg is geweest. Ze loopt nooit meer door die kamers, noemt hem nooit meer bij zijn naam, hij kan niet meer stiekem kijken wanneer ze zich uitkleedt. We zien hem in die twintig seconden vanuit het huis gefilmd, de regen over hem heen, we horen het huilen gedempt door het glas dat er tussen zit. Dat is het glas dat hem buiten hield, in de tuin, zo is het verhaal. Die tuin moet kapot, hij zal zich niet meer in details verliezen. Maar hij kan nooit meer naar binnen. (Ronald Rovers)
The Constant Gardener is verkrijgbaar op dvd (A-Film).

Dit artikel verscheen in de zomerspecial ‘Taboe op schoonheid’.