Historische vrouwen in de film

Films verbeelden de historische vrouw vaak als “haar tijd vooruit”. Is dat wel zo progressief als het lijkt?

Met haar warrige haar, losse lichaamshouding en kleurrijke kostuums lijkt Sarah Bernhardt niet helemaal te passen in de starre conventies van haar tijd. Ook verbaal verzet ze zich regelmatig fel tegen haar conservatieve tijdgenoten. Bernhardt spreekt in feministische wijsheden, bekritiseert antisemitisme en doorziet goedkoop racisme (“Leur haîne, ze hebben hun perfecte dader gevonden!”).

De Franse theaterlegende uit het fin de siècle is misschien wel de beroemdste acteur die ooit geleefd heeft. Maar gek genoeg zien we haar in Sarah Bernhardt, la divine amper acteren. De film over haar leven gaat bijna niet over Bernhardts verdiensten, alleen over hoezeer ze het bij het rechte einde had.

Want uitzonderlijk is ze.

Sarah Bernhardt is niet de enige. Heldinnen in historische films worden vaak neergezet als vrouwen die hun tijd ver vooruit waren, terwijl hun (witte) mannelijke tegenhangers wel in hun tijd passen. In films als Lincoln (2012) of Oppenheimer (2023) zijn zij iconische of machtige figuren. Als historische mannen progressief zijn, dan is dat omdat ze de wereld veranderen, terwijl de progressiviteit van de vrouw alleen tot haar eigen ondergang leidt. Haar moderne denkbeelden zijn slechts illustraties van een fundamenteel anders-zijn.

Natuurlijk blijft een historische film altijd een interpretatie, van de filmmaker en het publiek. Het is immers onmogelijk om jezelf los te maken van de tijd waarin je leeft om het objectieve ‘ware’ verhaal te vertellen; zelfs als je de geschiedenis beschrijft om die tijd te begrijpen, doe je dat altijd vanuit het perspectief van de tijd waarin je leeft. En dus vertellen alle historische films iets over ons beeld van de vrouw van vroeger en onthullen ze daarbij iets over het nu.

Anders en alleen
De focus op de progressieve vrouw uit het verleden maakt het mogelijk inspirerende vrouwen van vroeger te vieren, zonder de normen en waarden van die tijd goed te hoeven keuren. Door te kijken naar historische vrouwen hopen we iets van onszelf te zien. Zo wordt het huidige ideaalbeeld geprojecteerd op het historische vrouwelijke hoofdpersonage.

In de revisionistische Canal+-serie Marie Antoinette (2022) is het titelpersonage bijvoorbeeld onpopulair vanwege haar vriendschap met een zwarte en een homoseksuele man, en in het Tudor-drama Firebrand (2023) wordt Catherina Parr, de zesde vrouw van de Engelse koning Hendrik VIII, bewust geherinterpreteerd als feminist. De manier waarop deze verhalen dit doen, zegt iets over onze collectieve verbeelding van de historische vrouw.

Want door haar als progressief neer te zetten, wordt het historische hoofdpersonage vooral afgezet tegen haar vrouwelijke tijdgenoten. In Sarah Bernhardt zegt zelfs Sarahs queer minnaar Louise dat het ultieme doel van de vrouw moederschap is. En als Sarah tijdens een etentje in een discussie belandt over antisemitisme, dan bestempelt ze de enige andere vrouw in het gezelschap als naïef. Deze vrouw belichaamt het ideaalbeeld uit die tijd: ze is beleefd, getrouwd en zwanger, en gaat gedwee mee in de racistische denkwijze van de mannen. Hoe anders is zij dan Sarah, die zich niets aantrekt van wat mensen van haar vinden en zich volmondig uitspreekt voor emancipatie.

De bewonderenswaardige vrouw is in historische films altijd een uitzondering. Ze is exceptioneel, maar daagt de hedendaagse opvatting over vrouwelijkheid niet uit. Ze werkt, is ongetrouwd of heeft een open relatie, heeft geen kinderen of voedt ze alleen op – gedrag dat tegenwoordig genormaliseerd is. Haar vooruitstrevendheid staat altijd alleen haaks op de tijd waarin ze leeft.

Jeanne du Barry (2023) toont Du Barry bijvoorbeeld als progressief binnen de mogelijkheden die haar tijd toestaat: als ze Zamor, een zwart kindje van slaafgemaakten, cadeau krijgt, geeft ze hem tot ongeloof van de andere hofdames de (toen als eervol beschouwde) rol van haar persoonlijke knecht. Wat deze vrouw in haar tijd ongeliefd maakte, maakt haar voor de progressieve moderne mens dus juist sympathiek.

Het historische feministische icoon lijdt dus, omdat ze niet in haar eigen tijd past. Dit zien we ook in films die het historische beeld bewust proberen te veranderen. In Corsage (2022) kan Sisi uiteindelijk alleen in opstand komen tegen de schoonheidsnormen van haar tijd door zichzelf te doden. Sisi wordt bewust als modern neergezet, maar dat verraadt meteen de verwachtingen die men nu heeft van de vrouwen van haar tijd: dat ze niet van zich afbijten. Corsage leest als een moderne film, juist omdat de verbeelding van Sisi tegen het huidige beeld van de historische vrouw ingaat.

Het is daarbij verleidelijk te denken dat de ‘onbegrepen’ en ‘vergeten’ vrouwen die in deze films onder de aandacht worden gebracht niet onbegrepen en vergeten zouden zijn als ze nu zouden leven. Alsof wij in de juiste tijd leven, waarin hun opvattingen precies passen. Deze vrouwen zijn niet raar, zoals hun tijdgenoten dachten – niet op een fundamenteel niveau ten minste – ze zijn gewoon modern. Hun uitzonderlijkheid heeft dus niets te maken met hun zijn, weinig met hun karakter, maar vooral met de tijd waarin ze toevallig geboren zijn.

Brave huismoeders
Want vroeger, toen was alles toch slechter? Het kan dus niet anders dan dat de vrouwen die lange tijd geleden iets hebben bereikt, die dokter of bekend acteur waren, of zich vanuit een lage afkomst toch wisten op te werken tot hofdame of schilder, hun tijd ver vooruit waren. Dat er altijd vrouwen zijn geweest die werkten en creëerden, past niet in die denkwijze.

Het is gemakkelijk te denken dat tijdsverloop gelijk staat aan progressie. We leven misschien niet aan het einde van de geschiedenis, maar we bevinden ons wel op het randje: in de 21e-eeuw weten we wat goed en juist is, en elk jaar zetten we een klein stapje dichterbij. In werkelijkheid is de tijdgeest niet uniform, en bestaan conservatief en progressief altijd naast elkaar. Het is logisch dat, nu Trump aan de macht is, niet alle vrouwen in de Verenigde Staten ineens brave huismoeders zijn, maar zo kijkt men wel naar het verleden. Het lijkt vanzelfsprekend dat de vrouw van nu vrij is en werkt en dat de vrouw van toen gebonden en monddood was. Maar ook nu leven we in een tijd van tradwives én girlbosses.

Natuurlijk was de onderdanige vrouw tijdens periodes in de geschiedenis een ideaalbeeld, maar niet iedereen kon of wilde daaraan voldoen – juist de onhaalbaarheid maakt iets tot een ideaal. Bovendien vond dit beeld zijn oorsprong in de hogere (witte) klassen: armere vrouwen hebben altijd gewerkt. Toch wordt in de populaire verbeelding het verleden bevolkt door passieve vrouwen. Binnen dat geconstrueerde beeld plaatsen deze films hun historische heldinnen als een soort progressieve verstekelingen uit de 21e eeuw. Zij vormen daarmee dus vooral een uitzondering op een verbeelding van vrouwelijkheid.

In Beauty and the Beast (2017) is Belle de enige vrouw die kan lezen. De magische wereld waarin zij leeft lijkt misschien los van de geschiedenis te bestaan, maar met zijn witte pruiken en hoepelrokken is die duidelijk geïnspireerd op achttiende-eeuws Frankrijk. Door Belle als een geniaal buitenbeentje af te beelden, lijkt de film iets feministisch te doen: in het conservatieve vrouwonvriendelijke tijdperk geeft Disney ons een vrouw om naar op te kijken. Maar het oorspronkelijke verhaal werd in 1740 toch echt geschreven door Gabrielle-Suzanne de Villeneuve en een uitgebreidere versie werd in 1756 gepubliceerd door Jeanne-Marie Leprince de Beaumont in een Frans opvoedkundig tijdschrift voor meisjes. Op het beeld dat de lezende, schrijvende actieve vrouw in die tijd uitzonderlijk was, valt dus nogal af te dingen.

Hoe kan het anders? In Portrait de la jeune fille en feu (2019) is het kunstenaarschap van het fictieve, laat-achttiende-eeuwse personage Marianne geen statement. Ook de queer relatie met haar model Héloïse ontstaat gewoon, zonder dat deze als exceptioneel of vooruitstrevend wordt gepresenteerd. Het drama berust erop dat hun relatie geen vorm kan krijgen buiten de vrouwenwereld van hun Bretonse eiland, en draait niet om het feit dat deze relatie bestaat. Zo normaliseert de film de werkende en queer vrouw in de geschiedenis.

Maar de meeste films bevestigen onbedoeld het beeld van de historische vrouw als passief en bekrompen. Want juist door de actieve, progressieve vrouwen als uitzonderingen neer te zetten, wordt het dominante narratief bevestigd. Hoewel deze films zich afzetten tegen een voorstelling van de geschiedenis waarin alleen mannen verandering in gang zetten, wordt op deze manier dit narratief in feite juist bekrachtigd.