Het oeuvre van Jerzy Skolimowski

Jerzy Skolimowski bewijst met zijn nieuwe film EO opnieuw een eindeloos eigenzinnige filmmaker te zijn. In zijn oeuvre is onvoorspelbaarheid de grootste constante.

“De grootste zonde die een filmregisseur kan begaan is saai zijn”, zei Jerzy Skolimowski ooit in een interview.

Wie het oeuvre van de inmiddels 84-jarige Poolse regisseur bekijkt, ziet een maker die zichzelf en zijn filmtaal constant opnieuw is blijven uitvinden sinds hij in de jaren zestig opkwam met landgenoten als Roman Polanski en Andrzej Żuławski. Een reflectie op zijn werk in vier fases.

Fase 1: Leszczyc
Dat Skolimowski nooit het gebaande pad bewandelt, bewijst hij al met de manier waarop hij zijn speelfilmdebuut maakt. Uit korte films die hij over een periode van vier jaar op de filmschool maakt, stelt hij in 1965 Identification Marks: None (Rysopis) samen. Hoofdpersoon is de door Skolimowski zelf gespeelde en met autobiografische elementen gelardeerde Andrzej Leszczyc. Die duikt (soms in andere gedaantes en met net andere namen) op in vier films van Skolimowski. Films waarin invloeden van de Franse Nouvelle Vague worden vermengd met surrealisme en een satirisch spel met symboliek.

De naam Leszczyc is een samentrekking van de Poolse woorden leszcz en szczyl, die volgens Ewa Mazierska (in haar boek Jerzy Skolimowski: The Cinema of a Nonconformist) ‘schimpende termen voor kinderen of onvolwassen mensen’ zijn. De verschillende incarnaties van Leszczyc zijn mannen die maar niet volwassen willen worden. Die liever met een zwaard in de badkuip spelen dan de verantwoordelijkheid over hun leven nemen. Dat zwaard, waarmee de hoofdpersoon rondloopt in Barrier (Bariera, 1966), is geen willekeurig gekozen object. Een symbool van mannelijkheid, van oorlog, maar in de vredestijd waarin de generatie van Skolimowski opgroeit kun je er hoogstens nog een spaarvarken mee klieven. Zo is ook de bokscarrière van Leszczyc in Walkover (Walkower, 1965) een soort hol substituut voor vechten in een oorlog.

Want dat is waar de vroege films van Skolimowski over gaan. Over mannen die hun identiteit en mannelijkheid proberen te definiëren in het naoorlogse Polen, maar daar niet in slagen. Mazierska schrijft dat de Poolse cultuur van oudsher wordt ‘gekenmerkt door extreem militarisme, nationalisme en, daarmee verbonden, de verheerlijking van mannelijke omgevingen en activiteiten’. Precies die ankers worden in deze periode weggeslagen. Na de Tweede Wereldoorlog worden de grenzen in Europa opnieuw getekend en schuift Polen naar het westen op. Tegelijk wordt het land een satellietstaat van de Sovjet-Unie. Zwalkend tussen consumentisme en communisme leidt dat in de tetralogie van Skolimowski tot richtingloze mannen zonder duidelijk omlijnde identiteit, iets wat hij visualiseert met de losse structuur van de films en ook in details. Zie alleen al hoe vaak hij gezichten verhult: verborgen in de hals van een trui of onder een laag schmink.

De laatste film van deze periode is Hands Up! (Ręce do góry), al zal die film uiteindelijk pas in 1981 het licht zien. Hands Up! is een Brechtiaanse satire op het naoorlogse, communistische Polen; het is vooral dankzij de scène met een beeltenis van Stalin met twee paar ogen dat de film wordt verboden in Polen. Het verbod leidt de emigratie van Skolimowski in, die al aangekondigd leek in de titel van de film die hij een jaar eerder in België maakte. Le départ is in veel opzichten een verlengstuk van zijn Poolse tetralogie. Hoogstens nog rustelozer en springeriger, niet in de laatste plaats dankzij de hyperactieve hoofdrol van Jean-Pierre Léaud, het eeuwig jongensachtige gezicht van de Nouvelle Vague.

Fase 2: Ballingschap
Skolimowski verhuist naar Engeland en wat volgt is zijn commercieel succesvolste periode, waarin hij steeds vaker boekverfilmingen maakt, maar ook afdrijft van zijn wortels en uiteindelijk zijn drang tot regisseren verliest. Inhoudelijk borduurt Skolimowski in deze fase voort op zijn eerdere thema’s. Zo is Deep End (1970) opnieuw een film over mannelijke identiteit. De film speelt zich af in een badhuis, met een strikte scheiding tussen de badkamers voor mannen en vrouwen. Hoofdpersoon is tiener Mike, die gaat werken in het badhuis en verliefd wordt op zijn iets oudere collega Susan.

In de film doorsnijdt Skolimowski een scène rond een groep meisjes die zwemles krijgt met een scène waarin Mike een vrouw assisteert in een van de privébaden. De oudere zwemleraar flirt openlijk met de meisjes, die giechelig en ontvankelijk reageren. De oudere vrouw daarentegen is pathetisch in haar verleidingspogingen, weggestopt in die privékamer, en Mike reageert met afkeer. De film lijkt die tegenstelling te presenteren als een gegeven, maar onder het oppervlak ontleedt Deep End wel degelijk die viriliteit en de giftige kanten daarvan.

Vooral in de jaren tachtig kruipt er ook andere thematiek in Skolimowski’s films. In Moonlighting (1982), Success Is the Best Revenge (1984) en The Lightship (1985) reflecteert Skolimowski op zijn eigen situatie. De ontheemding van zijn thuisland, maar ook zijn rol als vader. Zaken die, in elk geval in deze films, in elkaar grijpen. Moonlighting gaat over een groep Poolse arbeiders die in Londen een huis renoveren en speelt zich af tegen de achtergrond van de staat van beleg die in december 1981 in Polen werd afgekondigd. Skolimowski toont flarden daarvan met een apocalyptische ondertoon, die in meerdere van zijn films uit die tijd weerklinkt. Zoals in het slotstuk van Success Is the Best Revenge en in de proloog die hij in 1981 maakte bij Hands Up!. Daarin contrasteren beelden van een kapotgeschoten Beiroet met die van Skolimowski’s schildersatelier in Londen.

Zijn films uit deze tijd gaan over een onvermogen te aarden, waarin bouw- en sloopwerkzaamheden vaak een visueel en auditief motief vormen. Zo wordt ook in Success Is the Best Revenge een huis gerenoveerd. In The Lightship is er zelfs geen huis, alleen dat dobberende schip. De verantwoordelijke voor het gebrek aan een geworteld thuis is in al die films de vaderfiguur en het is vast geen toeval dat de zoon in beide films wordt gespeeld door Skolimowski’s eigen zoon Michal. Vooral Success Is the Best Revenge, waarin de vaderfiguur een theaterregisseur is die Skolimowski een karikatuur van zichzelf noemde, lijkt een afrekening met zijn eigen tekortkomingen. De film flopte en Skolimowski raakte ook daadwerkelijk zijn huis kwijt.

Fase 3: Regiepauze
In 1991 maakt Skolimowski Ferdydurke. “Het was de verkeerde keuze, slecht uitgevoerd”, zei hij later in een interview met The Guardian. Hij noemde de film de directe aanleiding voor de regiepauze die hij inlaste. Maar de kiem van de onderbreking, die uitgroeit tot een hiaat van zeventien jaar waarin hij acteert, schrijft en bovenal schildert, lag al een paar jaar eerder. Mazierska haalt aan hoe Skolimowski zijn verhuizing naar Santa Monica halverwege de jaren tachtig aanduidt als het moment dat hij ‘zijn interesse verloor in filmmaken, in “menselijke aangelegenheden”, [hij] bleef liever thuis en bewonderde de natuur. Het geluid van de zee en de nachtelijke roep van de vogels.’

Fase 4: Terugkeer
Misschien is het dan ook niet verrassend dat Skolimowski’s terugkeer naar cinema (en Polen) wordt getekend door natuur. Diep in de bossen in het noorden van Polen kocht hij een oud jachthuis en in die omgeving draait hij in 2008 zijn eerste speelfilm in zeventien jaar. Four Nights with Anna (Cztery noce z Anną) is een voor Skolimowski verrassend ingetogen terugkeer naar de cinema, met een hoofdpersoon die een soort schrikbeeld is voor de jonge mannen uit zijn eerdere films. Een pathetische figuur, die seksueel onvolkomen is en niet eens een kettingzaag aan krijgt.

Opvolger Essential Killing (2010) filmt hij in diezelfde omgeving. De film gaat over een gevangengenomen talibanstrijder die ontsnapt als het busje waarin hij wordt vervoerd verongelukt. Vervolgens wordt hij in een besneeuwd landschap opgejaagd en dwarsgezeten door soldaten, berenklemmen, honger en snijdende kou. Vincent Gallo, die geen woord spreekt in de film, speelt de naamloze man als een gewond dier, handelend vanuit een primitief overlevingsinstinct. De manier waarop Skolimowski zijn film uitbeent tot dat ene principe is kenmerkend voor zijn werk in deze periode.

Soms leidt dat tot een vormexperiment dat zijn gimmick niet weet te ontstijgen, zoals 11 Minutes (11 Minut, 2015). Maar elk van de films in deze fase van zijn carrière is op zijn eigen manier een fascinerende studie van wat cinema kan zijn. En hoewel hij het stadse en jeugdige elan van de jaren zestig inmiddels ver achter zich heeft gelaten, vormen ze ook een terugkeer naar de zo puur filmische taal van zijn werk uit die jaren, met als voorlopig hoogtepunt het bij vlagen expressionistische EO, een film verteld vanuit het perspectief van een ezel. Het is een film die bewijst dat Jerzy Skolimowski ook op hoge leeftijd nog niets van zijn eigenzinnigheid en onvoorspelbaarheid kwijt is. Voor de zonde der saaiheid zal hij geen boete hoeven doen.