Blonde, Corsage en Spencer

De recente films Blonde, Corsage en Spencer vormen een drieluik over vrouwen die zo vaak zijn vastgelegd op beeld, dat het origineel in de beeltenis is opgelost.

“Dit hoofd, dit gelaat, dit voorhoofd, deze ogen, deze neus, deze mond, deze kin, deze nek, deze boezem, deze vorm, deze hele gedaante, zijn vanaf dit moment mijn enige model van vrouwelijke schoonheid.” In Gotthold Ephraim Lessings achttiende-eeuwse toneelstuk Emilia Galotti wordt een prins smoorverliefd op een meisje op basis van een portret dat een schilder van haar maakt. Vanaf de eerste scène is het alsof niet dat schilderij, maar Emilia zelf de kopie is die zich steeds aan dat ‘origineel’ moet meten.

Onlangs zag ik vlak na elkaar Corsage (2022) van Marie Kreutzer en Blonde (2022) van Andrew Dominik. Samen met Pablo Larraíns Spencer, die eind 2021 uitkwam, vormen de films een fascinerend drieluik over vrouwen die gedurende hun leven (en daarna) vastzaten in de fantasie die ze representeerden. Vrouwen die meerdere namen en titels droegen, maar toch vooral die ene voornaam zijn: Sisi, Marilyn, Diana. Vrouwen die allen ergens halverwege de dertig hun gezicht opborgen voor de wereld. Omdat ze jong stierven of omdat ze zich vanaf dat moment alleen nog gesluierd vertoonden. Vrouwen ook die eindeloos zijn vastgelegd. Door schilders, fotografen, cineasten, paparazzi. En zo verwerden tot een amalgaam van beelden en verbeeldingen.

“Dat ding op het scherm, dat ben ik niet”, zegt Marilyn Monroe (Ana de Armas) in Blonde, wanneer ze in een volgepakte bioscoopzaal zichzelf ‘Diamonds Are a Girl’s Best Friend’ ziet zingen in Gentlemen Prefer Blondes (1953). Het is (plat gezegd) waar deze films alle drie over gaan. Waar schuilt de ‘ik’ in de collage van beelden en blikken? Wat is het origineel en wat de kopie? Is er nog een origineel? En zo ja, kan het ontsnappen aan die verbeelding? En welke rol kan fictie daarin spelen?

Nagefloten
‘That’s me’, ‘that’s me’, ‘that’s me’, schreef Cindy Sherman in een schrift onder al haar kinderfoto’s. Sherman brak als fotograaf door met haar serie Untitled Film Stills (1977-1980), waarin ze poseert in verschillende stereotiepe vrouwenrollen. Het is vrouwelijkheid als performance, als maskerade.

In Ways of Seeing schrijft John Berger dat de vrouw altijd wordt vergezeld door haar beeld van zichzelf – maar het punt is juist dat dat beeld niet van haar is. Het is haar ‘to-be-looked-at-ness’, zoals Laura Mulvey het verwoordde, het eeuwige bewustzijn bekeken te worden, dat het zelfbeeld doet splijten. ‘Alsof ik twee mensen was’, beschrijft Marilyn Monroe in haar autobiografie My Story haar gevoel wanneer ze als tiener op het strand wordt nagestaard en toegefloten.

In het geval van deze drie vrouwen is de splitsing extreem en specifiek – een persona met een eigen titel en uiterlijk. Van de kuitlange haren van keizerin Sisi tot de lach met open mond van Marilyn Monroe en de schuin-opwaartse oogopslag van Lady Di. Een beeld als een handelsmerk, waar ze steeds aan moeten voldoen. “Ze kijken of ik ouder ben geworden”, fluistert Elisabeth in Corsage in het oor van haar dochtertje. Net als Emilia Galotti wordt ze constant getoetst aan haar geschilderde verbeelding. Bevroren beeltenissen die niet verouderen, nooit dikker of dunner worden.

Vogelverschrikker
Kunsthistoricus Rosalind Krauss beschreef de fotoreeks van Sherman als ‘kopieën zonder origineel’. Ook bij deze vrouwen kun je je afvragen of de kopie niet zo dominant is, zo symbolisch, dat het origineel erdoor wordt verslonden. ‘Symbolized almost out of existence’, om de woorden van schrijver Katherine Anne Porter te lenen. Spencer gaat over dat moment dat het origineel op dreigt te lossen. Als Diana aan het begin van de film onderweg is naar de jaarlijkse kerstviering op Sandringham House, in de omgeving waar ze is opgegroeid, verdwaalt ze. De persoon die ze was toen ze hier opgroeide, die de omgeving wel herkent, staat op het punt uitgewist te worden.

Spencer is een binnenstebuiten getrokken prinsessenverhaal. Het paleis een horrorhuis, Diana’s jurken dwangbuizen. Kleding is in de film het slagveld waarop de splijting van dat zelfbeeld wordt uitgevochten. Wanneer Diana (door Kristen Stewart gespeeld alsof er constant iets door de muur van geaffecteerde maniertjes en spraak heen wil breken) arriveert op Sandringham, ligt elke outfit voor de driedaagse kerstviering vast. Maar ze houdt zich niet aan de volgorde, wat door haar omgeving wordt gezien als aanwijzing dat ze de controle over zichzelf aan het verliezen is, terwijl het voor haarzelf juist een ultieme poging is die controle terug te nemen.

Een van de prominentste kledingstukken in Spencer is een vale, roestrode jas. Het is de jas van Diana’s vader, die ze aan het begin van de film ziet hangen aan een vogelverschrikker. Die jas duikt op cruciale momenten op. Ze trekt hem aan over een baljurk om haar dichtgetimmerde ouderlijk huis te bezoeken. En ze heeft hem opnieuw aan wanneer ze bij het traditionele fazantenjagen het veld inloopt, als een van de fazanten die het bos worden uitgejaagd om geschoten te worden, en haar zoons meeneemt, weg van Sandringham. De jas is de fictieve uitweg die Larraín haar biedt, terug naar het zelf dat ze dreigt te verliezen. Zoals ze die jas claimt, claimt ze aan het eind van de film haar eigen naam terug. Haar zelfbeeld.

Ontsnappen
Elk van deze films gaat over het verliezen van autonomie over dat zelfbeeld. En over de zelfdestructie waar dat zo vaak toe leidt. Zie ook Amy Winehouse, die een eetstoornis had en stierf aan een alcoholvergiftiging. Ze werd 27. Of Karen Carpenter, die leed aan anorexia nervosa en als gevolg daarvan een hartstilstand kreeg. Ze werd 32. In 1988 maakte Todd Haynes een biopic over haar met barbiepoppen, dat valse ideaal van een vrouwenlichaam. Wespentaille en perfecte rondingen. En telkens kun je je afvragen welke versie van zichzelf deze vrouwen geweld aan proberen te doen. Wat ze ermee trachten te vernietigen. Of misschien gaat het niet zozeer om vernietigen, maar om vaststellen of er überhaupt nog substantie zit in die buitenkant.

In Blonde maakt Dominik de dichotomie bijna een scherts. Norma Jeane is het getraumatiseerde meisje dat door iedereen in de steek is gelaten en opgesloten raakt in het beeld van Marilyn Monroe, de meest gewilde vrouw op aarde. Dominik zet haar vast in de beelden die haar iconisch maakten. Zoals het moment met de opwaaiende jurk uit The Seven Year Itch (1955). Keer op keer op keer krult die jurk op in Blonde. In kleur, zwart-wit, slowmotion. Vanuit elk mogelijk camerastandpunt zien we Monroe’s ontblote benen, haar witte slip. In Camera lucida legt Roland Barthes het verschil uit tussen fotografie en cinema: in een foto heeft iets geposeerd voor de camera, terwijl in cinema iets is gepasseerd. ‘De pose wordt weggevaagd door de continue reeks beelden.’ Maar Dominik maakt van die continuïteit een verstikkende herhaling.

Mulvey schreef dat Sherman haar foto’s zo maakt dat er niets voorbij de randen is, wat de vaak buiten het kader gerichte blikken van de vrouwen erin zo schrijnend maakt, omdat daar niets is. Blonde werkt vergelijkbaar. Met al zijn filmische spierballenvertoon benadrukt Dominik dat we naar filmbeelden kijken die ophouden bij de rand. En dus is er nergens voor Monroe om naartoe te ontsnappen.

Al kun je je afvragen of ze überhaupt in de film aanwezig is. Het punt bij Monroe is dat ook het beeld van de getroebleerde vrouw achter het sekssymbool een cliché is geworden. En het enige wat Blonde doet is die twee beeltenissen, die twee kopieën waarachter het origineel is verdwenen, met vette lijnen onderstrepen. Zoals Mark Kermode schrijft in zijn (overigens zeer positieve) recensie: ‘[U]iteindelijk gaat Blonde helemaal niet over Marilyn. De film draagt alleen toevallig haar garderobe.’

Wisseltruc
Van de drie films is Corsage de meest ruimtelijke en speelse. Kreutzer zoekt niet naar historische accuratesse. Sterker nog, haar film zit vol met anachronistische elementen, van een harpuitvoering van ‘As Tears Go By’ tot schoonmaakkarretjes. Het benadrukt de fictionaliteit van de Sisi die hier wordt neergezet door Vicky Krieps, maar tegelijk (of juist daardoor) is haar Sisi van deze drie filmpersonages het meest een mens van vlees en bloed. Kreutzer gebruikt fictie om kopie en origineel van elkaar los te trekken en dat origineel bewegingsvrijheid te bieden, een ontsnappingsroute.

Die ontsnapping is een wisseltruc. Spoiler: Elisabeth knipt haar haren af en ruilt van plek met een vertrouweling, wat het voor Elisabeth mogelijk maakt om ongezien van het achtersteven van een schip te springen. Het is tekenend voor hoe naar deze vrouwen wordt gekeken. Hoe minutieus Elisabeth ook bekeken wordt, echt gezien wordt ze niet – dat maakt die wisseltruc mogelijk.

Het slot van Corsage is als een wrange spiegel van het einde van Emilia Galotti. Daarin is Emilia zodanig ontdaan van haar autonomie dat ze zelfs de hand niet aan zichzelf kan slaan. De ‘vrijheid’ van Elisabeth is dat ze dat wel kan.

In de film ontmoet Elisabeth de Franse uitvinder Louis Le Prince, die haar laat poseren voor zijn filmcamera. Elisabeth rent en springt door een veld en trekt gekke bekken. Dat is hoe Kreutzer film gebruikt. Als een kader waarbinnen gespeeld kan worden met beeltenissen. Waarin beelden recht of juist scheef gezet kunnen worden. Kunnen transformeren tot iets anders. Het is een omkering van hoe beelden voor vrouwen zo vaak werken: als een val waarin ze vast komen te zitten.

Zoals Romy Schneider, die een mierzoete versie van Sisi (met extra s) vertolkte die vervolgens aan haar kleefde ‘als griesmeelpap’. Een heel oeuvre en leven als een antithese van Sissi verder voelde ze zich in een interview vlak voor haar dood genoodzaakt te laten optekenen: “Ik ben Sissi niet. Ik ben een ongelukkige vrouw van 42 en mijn naam is Romy Schneider.”