Jean-Luc Godard 1930-2022

Zijn fans vereren Jean-Luc Godard als een cinefiele god. Gisteren bleek de filmmaker toch sterfelijk. Vijf redenen waarom Godard zo invloedrijk was.

1) Godard als genrefilmliefhebber
Net als veel van zijn latere collega’s, onder wie François Truffaut, Claude Chabrol en Éric Rohmer, begon de in 1930 geboren Franse filmmaker Jean-Luc Godard in 1952 zijn carrière als filmcriticus. Al in zijn filmkritieken toonde Godard zich een dwars denker, iemand die een regisseur als Joseph Mankiewicz in het zonnetje zet of schrijft dat ‘een alerte Frank Tashlin twee Billy Wilders waard is’.

Vanaf 1956 schreef hij voor Cahiers du cinéma, het baanbrekende blad dat van grote invloed was op de (her)waardering van de Amerikaanse cinema en regisseurs als Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Nicholas Ray en Samuel Fuller. Makers van amusement, van B-films, dacht men toen. Maar in de ogen van de Cahiers-critici zijn dit geen anonieme ambachtslieden maar filmauteurs met een eigen stijl en wereldvisie. Precies die dingen waarmee Godard zich later onderscheidde.

Godard studeerde etnologie aan de Sorbonne maar volgde zijn ‘echte’ opleiding in de vele Ciné-Clubs van Parijs, waaronder de Cinémathèque française. Daar zag hij avond aan avond naoorlogse Amerikaanse films, maar ook Franse klassiekers. Godard gebruikte deze cinefilie in zijn eerste films, die vol verwijzingen zitten. Het zijn in feite Amerikaanse genrefilms. Waarbij het voor zich spreekt dat beeldenstormer Godard de genrevormen deconstrueert en becommentarieert. Zijn invloedrijke debuut À bout de souffle (1960) is een gangsterfilm waarin hoofdrolspeler Jean-Paul Belmondo zijn held Humphrey Bogart imiteert. Une femme est une femme (1961) is een musical, Les carabiniers (1963) een oorlogsfilm en Alphaville (1965) sciencefiction.

De films die hij tussen 1960 en 1967 maakt bevatten in toenemende mate kritiek op Amerika en waar het land voor staat. Zo slaat in À bout de souffle de fascinatie voor de Amerikaanse (pop)cultuur al om in geweld en verraad. Belmondo staat voor Frankrijk, zijn geliefde Jean Seberg voor Amerika. Een Amerika dat Frankrijk verraadt.

2) Godard als filmvernieuwer
Al meteen in zijn debuutfilm toonde Godard zich een vernieuwer, een beeldenstormer. À bout de souffle bevat straatopnames, een zeer rudimentaire plot en spot met alle filmregels. Zo benadrukt Godard, niet voor het laatst, hoe arbitrair de gangbare filmtaal is. Waarom zou je een personage of locatie introduceren door via een long shot (van veraf) naar een medium shot te snijden, om dan naar een close-up te gaan? En waarom zou je een dialoog tussen twee mensen per se via het shot/tegenshot-principe filmen? Moet montage vloeiend en onzichtbaar zijn, zoals in Hollywood-films?

In scènes waarin Belmondo en Seberg door Parijs rijden, liet Godard stukjes tijd weg, waardoor tijdens hun dialoog de achtergrond abrupt verandert. Die jump cuts zijn niet volgens de geldende regels, omdat ze kijkers desoriënteren. Godard trok zich daar niets van aan. Zijn jump cuts functioneren op twee niveaus. Ze benadrukken dat we naar film kijken, per definitie een constructie: de modernistische, ideologische component. En ze laten zien dat je zoveel meer kunt doen met montage dan shots aan elkaar lassen. Jump cuts fungeren bij hem als punctuatie: als equivalent van een komma, punt, of puntkomma. Als je goed kijkt, zie je dat Godard steeds snijdt op het moment dat Belmondo een nieuwe zin begint, waarmee zijn monoloog een swingend ritme krijgt.

Godard experimenteerde in zijn gehele oeuvre met filmische middelen. In zijn vroege werk gebeurt dat op inventieve, speelse wijze, waardoor die films een enorme energie hebben. Regels zijn er om je van te bevrijden, waarna een mer à boire ontstaat aan expressieve esthetische mogelijkheden.

3) Godard als essayist
Godard beschouwde zichzelf nooit als filmmaker. Wat hij deed, ligt volgens hem dichter bij literatuur, alleen schrijft hij met een camera. Maar meer nog dan de camera, is de montageruimte van belang. Daar construeer je een film, probeer je dingen uit. De regisseur is een componist die noten opschrijft, ze weer uitgumt of ze verplaatst. Die analogie met muziek is belangrijk, Godard schreef: ‘[M]ontage is een integraal onderdeel van mise-en-scène […] Je scheidt ritme ook niet van melodie.’

In zijn eerste films is er nog een plot waar hij zijn ideeën aan ophangt, naarmate de jaren zestig vorderen wordt zijn werk steeds politieker en gaat Godard zichzelf definiëren als essayist, als denker over maatschappelijke (en filmische) structuren. Films als Deux ou trois choses que je sais d’elle en La chinoise (beide uit 1967) documenteren Godards overgang van speelse filmer naar dogmatisch links denker – zie Michel Hazanavicius’ Le redoutable (2017, met Louis Garrel als Godard) voor een satirische behandeling van dat kantelpunt.

Rond 1966 nam zijn kritiek op Amerika toe, als imperialistische natie (Vietnam) en als vertegenwoordiger van het consumentisme dat Godard zo verafschuwde. Voor hem was reclame en adverteren een vorm van fascisme. Tegelijkertijd was er toenemende onvrede over het conservatieve Frankrijk van De Gaulle en op abstracter niveau over het tekortschieten van taal, dat hij zag als een werktuig van de bourgeoisie om de arbeider te onderdrukken.

In 1967, ten tijde van La chinoise en Week-end, werd Godard militant maoïst, die in zijn films de revolutie predikte en steeds pessimistischer werd over de rol van film in de maatschappij. ‘Fin du Film. Fin du Cinéma’, zo eindigt Week-end (1967), dat via een apocalyptische scène het failliet van het kapitalisme verbeeldt in een ruim zeven minuten durend shot waarbij de camera langs een file rijdt die steeds helser wordt, met ruzies en toenemende chaos culminerend in dood en verderf.

Begin jaren zeventig sloot Godard zich aan bij de Dziga Vertov-groep en wordt hij onderdeel van een collectief dat zich met hermetische videowerken committeert aan linkse idealen.

4) Godard blijft zichzelf vernieuwen
Godards videowerken uit de jaren zeventig waren jarenlang sporadisch te zien maar zijn de afgelopen jaren herontdekt. Ze hebben de reputatie gortdroge traktaten te zijn, maar bevatten veel ideeën die (weer) relevant zijn. Het zijn veelal films over beeldvorming (Letter to Jane, 1972; Ici et ailleurs, 1976), essays die ‘het beeld’ onderzoeken: wat is beeld, wie maakt en controleert het, kunnen we denken in beelden, kunnen we onzichtbare (machts)structuren zichtbaar maken? Net als in zijn min of meer traditionele speelfilms en zijn politieke films van de late jaren zestig toont Godard in deze films zijn eeuwige zoektocht naar nieuwe expressieve filmvormen.

In 1980, twintig jaar na zijn debuut, vond hij zichzelf opnieuw uit, met zijn ‘tweede eerste speelfilm’ Sauve qui peut (la vie). Als vanouds schitterend gedraaid op 35mm, met bekende acteurs (Isabelle Huppert en Nathalie Baye) en een voortzetting van oude thema’s als prostitutie (als realiteit en metafoor), machtsverhoudingen en de verschillen tussen man en vrouw. Het is zowel een experimentele als lyrische film: beide komen samen in de shots waarin Nathalie Baye begeleid door de muziek van Gabriel Yared in slowmotion en stop-motion door een landschap fietst. Godard was herboren.

Iets wat weer gebeurde met Adieu au langage uit 2014, een vitale film die zowel een intellectuele exercitie is als een experiment in 3D. Door die experimenteerdrift op (toen) 84-jarige leeftijd noemde filmwetenschapper David Bordwell hem ‘de jongste hedendaagse filmmaker’.

5) Godard als blijvend inspirator
Godard heeft op allerlei manieren talloze cineasten geïnspireerd. Zonder hem geen genre-plunderende Tarantino, die in Pulp Fiction (1994) een hommage bracht aan Godard door de dansscène uit Bande à part (1964) nog eens dunnetjes over te doen met John Travolta en Uma Thurman. Thurman doet de twist met exact hetzelfde kapsel als Anna Karina in Vivre sa vie (1962).

Tarantino’s films bevatten evenveel verwijzingen en allusies naar de filmgeschiedenis als Godard. Een generatie eerder waren de movie brats uit de jaren zeventig, onder wie Scorsese en De Palma, onder de indruk van Godard en zijn geestverwanten. Waar Godard inspiratie putte uit de Amerikaanse genrefilm, maakten de movie brats Amerikaanse genrefilms die zwaar door Europese kunstfilms waren beïnvloed.

Ook Scorsese kopieerde Godard letterlijk. De close-up van een koffiekopje met ronddraaiende koffie (uit Deux ou trois choses que je sais d’elle) keert terug in Taxi Driver (1976). Bertolucci was een groot fan, evenals later de Amerikaanse regisseur Hal Hartley, die een postmoderne draai gaf aan de toch al postmoderne Godard. Godards essayfilm is inmiddels een geliefd en geaccepteerd genre. Maar het was vooral zijn vrijheid in het gebruik van filmische middelen die onverminderd aanspreekt.

Godard wilde geen legende zijn, maar was het al lang voor zijn dood.

Een eerdere versie van dit artikel verscheen in NRC Handelsblad op 16 januari 2018 naar aanleiding van een Godard-retrospectief in Eye Filmmuseum.