Generatie Z

Als Ayo Edebiri met haar ongemakkelijke spel Generatie Z belichaamt, rijst de vraag: hoe vertolkt een acteur een hele generatie?

The Bear is luid. De gelauwerde dramaserie is één lange aaneenschakeling van stress, geschreeuw en geruzie door het lichtgeraakte personeel van het gelijknamige familierestaurant in Chicago. Het uitbundige acteerwerk is uitvoerig geprezen én bekroond, maar het meest intrigerende spel is tegelijk het stilste.

Ayo Edebiri’s Sydney, een souschef van onder de dertig, is vaak bot, afstandelijk en laatdunkend. Terwijl haar collega’s regelmatig en ongevraagd hun gevoelens uitschreeuwen, houdt Sydney het vooral bij zuchten en mompelen. Hoewel Edebiri in de prijzen viel, lijkt het publiek minder warm te lopen voor een personage dat zowel haar tegenspelers als de kijker op afstand houdt.

Het is moeilijk om Edebiri dat kwalijk te nemen: haar spel is kenmerkend voor een generatie die eenzamer, kansarmer, pessimistischer en zelfs cynischer is dan de levende generaties ervoor. Generatie Z is de voortzetting van de trend dat jongeren het slechter hebben dan hun (groot)ouders. Dat wordt weerspiegeld in het acteerwerk van iedere generatie – Edebiri belichaamt simpelweg de wereld waarin ze is opgegroeid, voor zover dat mogelijk is.

Generaties zijn raar. Een eindeloos diverse groep mensen laat zich niet in hetzelfde hokje persen omdat ze toevallig ongeveer dezelfde leeftijd hebben. Bij voorbaat doet zo’n oefening de waarheid tekort, maar dat maakt het niet zinloos. Generaties zijn een bril waardoor bepaalde omstandigheden, trends, trauma’s, rampen en andere massaal gedeelde ervaringen op de voorgrond kunnen treden.

De generaties die oorlog hebben gekend zagen huishoudens letterlijk en figuurlijk opbreken. Als soldaten al terugkwamen, namen ze een diep, ondeelbaar verlies mee dat een wig dreef tussen hen en hun naasten. Ontheemde migranten versmelten met elke generatie steeds iets meer met hun (vaak vijandige) nieuwe thuis. Armere generaties leren de waarde kennen van geld en werk; rijkere vergeten dat vooral.

Die omstandigheden worden weerspiegeld in de verhalen die we erover vertellen om er chocola van te maken. In het spel van acteurs die hun tijdgenoten uitbeelden, in hun bewegingen en intonaties, zien we de wereld waarin ze opgroeiden.

Bogart
Als grondlegger van een acteermethode die in en rond Hollywood bekend kwam te staan als method acting, bepleitte acteertheoreticus Konstantin Stanislavski dat acteren overtuigender is als acteurs zich verplaatsen in het hoofd van hun personages. Zo komt spel natuurlijkerwijs voort uit de gevoelens en verlangens van hun rollen, in plaats van dat ze gevoelens simpelweg nadoen. Stanislavski betoogde ook dat een acteur in elke scène een ‘task’ heeft, een beoogd doel voor hun personage, en motivaties en manieren om dat te bereiken. Hoe ze dat doen, zegt alles over de wereld waarin ze leven: waarop ze recht denken te hebben en hoe vaak ze ‘nee’ te horen krijgen.

Neem Humphrey Bogart, hoe hij in Casablanca (1942) zelfs als relatief kleine man uittorent boven Ingrid Bergman, hoe hij haar bij haar schouders beetpakt en recht in haar gezicht zijn verlangens dicteert. Het gemak waarmee hij haar overstemt, haar aandacht en blik opeist, keuzes bepaalt en haar eigen gevoelens voor haar opsomt, onthult een man die zijn hele leven, tenminste in huiselijke sfeer, krijgt wat hij wil, wanneer hij wil. Zijn dominantie en geslotenheid getuigen van een mannenwereld, getekend door oorlog, waarin vrouwen vooral zorg dragen en bescherming nodig hebben.

Voor elke opeenvolgende generatie lijkt het moeilijker te krijgen wat ze willen, om als een Bogart een scène binnen te lopen en hun task te volbrengen. Generatie X, zogeheten slackers met hun loszittende kleding en nihilistische voorkomen, lijken het niet eens meer te willen proberen. Of, in de woorden van regisseur Richard Linklater, die met de slackerfilm Dazed and Confused (1993) de stemming onder Amerikaanse jongeren van de vroege jaren negentig ving: ze weigeren principieel wat er van hen gevraagd wordt.

Te beleefd
Dat verzet tegen het keurslijf is uiteindelijk vergeefs. Als volwassenen is hun levenslust compleet verdwenen, getuige het spel van Edward Norton in Fight Club (1999), Ron Livingston in Office Space (1999) en Keanu Reeves in The Matrix (1999). Ze gaan zowat slapend door het leven (in het geval van The Matrix zelfs letterlijk), gevangen in een wereld van stropdassen, kantoor-cubicles en IKEA-meubilair. Hun verstand staat op nul en de blik op oneindig. De enige zichtbare emoties zijn hun onderdanigheid voor het middenmanagement en impotente frustratie erover. Het is daarom extra droevig wanneer deze mannen hun geldingsdrang botvieren op de mensen om zich heen; alleen Reeves’ Neo probeert de instituties af te breken die hem klein houden.

De generaties erna zouden juist een moord doen voor de monotonie van een vaste baan en lage huur. Millennials uit de middenklasse vormen de eerste generatie die het breed genomen slechter heeft dan de vorige. Ze groeiden op met de belofte dat doorleren en hard werken loont, maar die belofte is na 9/11 nooit ingelost. Millennials hebben het zichzelf nooit vergeven. Als millennials iets kenmerkt, is dat het gevoel dat ze tekortschieten als volwassenen. Neem John Krasinski en Jenna Fischer als Jim en Pam in de Amerikaanse versie van The Office (2005-2013). Hun liefdesverhaal is een will-they-won’t-they die bijna vier seizoenen voortsleept omdat beide partijen simpelweg te beleefd zijn om, noem eens wat, elkaar te zeggen hoe ze zich voelen. Het normaal zo ontspannen, zelfs laatdunkende stel verstijft of vlucht bij het minste vertoon van confrontatie of oprechte intimiteit. Terwijl boomers Sam en Diane in Cheers (1982-1993) weinig moeite hebben om hun liefde, passie en wrok kenbaar te maken – al in de eerste twee seizoenen hebben ze gezoend, gevloekt, geneukt en gevochten – is voor Jim en Pam in dezelfde tijdspanne incidenteel lichaamscontact het meest haalbare.

Weerstand
Generatie Z is de eerste generatie die opgroeide in een wereld die hen echt niks belooft, maar wel alles vraagt. Ze gaan van economische crisis naar crisis. Ze brachten hun belangrijkste levensjaren door onder quarantaine – niet dat er buiten veel te doen valt, want de openbare ruimte en voorzieningen zijn geprivatiseerd of wegbezuinigd. In het vooruitzicht liggen onbetaalbare woningen, precaire dienstverbanden, klimaatverwoesting en een ongekende schuldenlast om het pensioen en rendement te betalen van de vorige generaties. In tegenstelling tot overcompenserende millennials, onthult één blik op TikTok dat zoomers dondersgoed doorhebben dat het allemaal doorgestoken kaart is. Dat uit zich met toenemende mate in woede en wrok. Zo reageren mannen van deze generatie op hun onmacht door zeldzaam conservatief, homofoob en racistisch te worden.

In al haar rollen belichaamt de Nigeriaans-Amerikaanse Ayo Edebiri dat sociale ongemak, het cynisme, het egoïsme en een aangeboren affiniteit met alle culturele trends van nu. De 28-jarige komiek, scenarist en filmmaker heeft (hoofd)rollen in onder andere Inside Out 2 (2024), haar eigen sketchprogramma Ayo and Rachel are Single (2020) met mede-zoomer Rachel Sennott en hun vrouwenvechtfilm Bottoms (2023). Daarnaast schrijft en produceert ze voor What We Do In The Shadows (2019-2024) en Big Mouth (vanaf 2017) en heeft ze opmerkelijke optredens in Theater Camp (2023) en Saturday Night Live (vanaf 1975). Maar haar beroemdste rol is die van Sydney in The Bear.

Voor een hoofdrol is Sydney weinig geliefd: de subreddit over de serie wordt overspoeld met kijkers die hun afkeer van het personage kenbaar maken. Weinig mensen in de keuken van The Bear zijn sympathiek, maar toch roepen de andere twee hoofdrollen, chefkok Carmy (Jeremy Allen White) en zijn neef Richie (Ebon Moss-Bachrach), niet dezelfde weerstand op. Ongetwijfeld speelt seksisme en racisme mee bij al die negatieve reacties, maar los daarvan is Sydney ook moeilijker te vatten. Ze geeft juist zelden prijs wat ze voelt en denkt. Het is lastig met haar meeleven. Met opzet.

Richie en Carmy zijn grote, explosieve kerels. Moss-Bachrach is de langste persoon in de keuken en White is een kleerkast. Edebiri is daarentegen klein en ingetogen. Ze mijdt oogcontact; liever staart ze naar de grond of voor zich uit. Hoogstens mompelt ze haar behoeften en bezwaren, zonder te verwachten dat iemand haar hoort, laat staan naar haar luistert. Maar echt zwijgen doet ze ook niet: ze vertrekt haar mondhoeken en perst haar lippen stijf op elkaar in een vergeefse poging om haar mening voor zich te houden. Ze schippert tussen assertiviteit en stilstand, als iemand met een duidelijk doel voor ogen, maar zonder de moed, wil of (sociale) vaardigheden om dat te bereiken.

Schuchtere zoomer
Edebiri’s grote, droevige ogen, overbeet en vaak losse, vale kledij laten haar lijken op een nerd, iemand die vijf uur onafgebroken kan oreren over Radiohead, maar stamelt als ze iemand moet vragen hoe laat het is. In het derde seizoen van The Bear spreekt Sydney op de voicemail van een collega een rouwbericht in. Ze zegt de juiste dingen, ongetwijfeld geïnformeerd door het inclusieve en therapeutische taalgebruik van de sociale media, maar in een monotone opsomming. Als ze het meent, laat ze het niet merken.

Overigens breekt Edebiri’s kneuzige voorkomen, zowel in The Bear als andere rollen, met stereotypen over zwarte Amerikanen die in populaire films in hun eigen, ondoorgrondelijke (en vaak gewelddadige en armoedige) wereld leven. Edebiri’s werk lijkt meer op hoe jonge zwarte Amerikanen zichzelf al jaren laten zien op sociale media als Vine, YouTube en TikTok, als mensen die ook gewoon thuis op de bank anime kijken en zich druk maken over Marvel-films.

Als gastpresentator van Saturday Night Live speelt Edebiri met haar imago als schuchtere, ongemakkelijke zoomer. In haar eerste sketch in februari 2024 leunt ze op dat imago: als deelnemer van de spelshow Why’d You Say It? worden deelnemers geconfronteerd met hun meest brutale en kwetsende internetreacties. (Onder een video van Drew Barrymore die van de regen geniet typt Edebiri’s personage een simpel “Sterf.”) Haar gedrag online staat in schel contrast tot de stamelende en ineengekrompen vrouw op het podium. De stem van haar personage slaat geregeld over, als een soort nerveuze jodel die haar paniek en schaamte voor de komende confrontatie verraden. Uiteindelijk biecht ze op waarom ze cyberpest: “Ik ben vaak alleen. Sommige dagen heb ik niet eens contact met anderen; en ik begin me af te vragen: ‘Ben ik dood? Is het leven überhaupt echt?’ Ik plaats reacties die aandacht trekken, zodat ik zeker weet dat ik leef.” Ze krijgt een punt toegekend.

In latere sketches laat Edebiri juist een heel andere kant van zichzelf zien. Ze is onverwachts luid en hyperactief, verwaand en opdringerig. Bovenal benut ze de verrassende veelzijdigheid van haar stem: ze piept, brult, zeurt en zingt zelfs. Tegen het eind van de avond knalt ze er, volkomen onverwachts en met geveinsde bescheidenheid, een loepzuiver loopje uit van een overdreven R&B-nummer. In een omgeving die relatief veilig aanvoelt, zoals op de planken, ontstaat de ruimte waarin ze zichzelf daadwerkelijk kan laten zien. In een meer realistische, alledaagsere context transformeert Edebiri terug in de verbitterde muurbloem.

Als bepaalde maatschappelijke trends doorzetten – individualisering, eenzaamheid, recessie, radicalisering, klimaatangst – is het mogelijk dat jongere acteurs almaar ongemakkelijker, zelfzuchtiger, verder afgestompte figuren belichamen, die een wereld weerspiegelen waarin de nieuwe volwassenen het moeten doen zonder eigen huisje, boompje, beestje. Waar de weinige zeggenschap die ze wél hebben zich beperkt tot radicale internetfora en -reacties, terwijl oogcontact ondraaglijk blijft en een simpel telefoongesprek een paniekaanval uitlokt. Een verbitterde generatie speelt niet voor het publiek dat hen in de steek liet. Willen we meer zien, dan staat het ons altijd vrij hen een betere toekomst te gunnen.