Dreileben

Dreileben, een bijzonder drieluik van de beste Duitse filmregisseurs van dit moment, was vorig jaar het hoogtepunt van het Filmfestival Berlijn. Samen geven de drie films een prikkelende mix van Heimat-film, Krimi en sprookje te zien. Het Goethe Instituut, het Ketelhuis en de Filmkrant organiseren op 15 april een unieke vertoning.

Zou het in Nederland kunnen gebeuren? Een groepje filmmakers dat na een bevlogen e-mailwisseling over de stand van de film in hun land het voor elkaar krijgt om drie films te maken die bewijzen dat intelligente publieksfilms mogelijk zijn.

Duitsland – want daar hebben we het over – kent een lange traditie van dit soort filmfilosoferende hemelbestormers. De duvelstoejagers van de Neuer Deutscher Film veegden al in 1962 in het Oberhauser Manifest, dat dit jaar zijn vijftigste verjaardag viert op het filmfestival in de stad waarnaar het vernoemd is, de vloer aan met de in hun ogen fantasieloze commerciële rommel van de gevestigde orde. Papas Kino ist tot, klonk het. Om vervolgens een paar jaar later zelf door Rainer Werner Fassbinder creatief failliet verklaard te worden toen hij tegen opinieblad Der Spiegel zei dat de hemelbestormers intussen slampamperig de recensies van hun films waren gaan verfilmen. Maar hoe staat het vijftig jaar later met de Duitse film? Bestaat er nog zoiets?

Het was Krimiveteraan Dominik Graf die in 2007 de discussie aanzwengelde in een e-mail aan twee jongere collega’s. Dat waren Christoph Hochhäusler (Unter dir die Stadt) en Christian Petzold, filmmakers van wat stilistisch de Berliner Schule is gaan heten. Petzold, weet u misschien nog, won recent in Berlijn met Barbara de Zilveren Beer voor Beste Regisseur. Graf klaagde over de ‘Sneeuwwitjefilms’ van de Duitse arthousecinema waarin personages lamlendig achter glas lagen weg te kwijnen. Dus ook over de Berliner Schule met zijn lege landschappen, minimale dialoog en steevast aan het leven lijdende hoofdpersonen starend in existentiële vertes.

Hij chargeerde, maar toch. Kon dat niet een stuk spannender? En was het trouwens niet tijd om te breken met dat idiote onderscheid tussen arthouse- en genrefilms? Was dat niet waar het heen moest met de Duitse film?

Ontsnapte sekscrimineel
Petzold schreef terug dat hij ook af wilde van die ‘melancholie van de nieuwe bourgeoisie’ die als een rode draad door alle Berliner Schule-films zou lopen. En ook Hochhäusler bekende in de e-maildiscussie die volgde zijn fascinatie voor de lange Duitse traditie van de krimi en dat ze misschien maar eens af moesten van het ‘infrastructuur-fetisjisme’ in hun films, die nadruk op het levenloze. Cinema was ooit kermis en het was te veel kerk geworden.

Het resultaat van al die filmliefde en ergernis is Dreileben, een drieluik dat op een wonderlijke manier de Duitse Heimat-films uit de jaren vijftig en zestig met hun buitenleven en simplistische moraal mixt met het Krimi-genre en de sprookjes van het Thüringer Woud, de plek waar de drie films zich afspelen.

Graf, Hochhäusler en Petzold namen ‘één situatie, één atmosfeer, één plek’ als uitgangspunt: de ontsnapping van een veroordeelde sekscrimineel die in een ziekenhuis in het plaatsje Dreileben afscheid komt nemen van zijn overleden moeder. Zijn ontsnapping en de politiejacht die volgt zou je de spil kunnen noemen waar de drie films omheen draaien. Elke film heeft weer andere hoofdpersonen en raakt vanuit een ander perspectief aan de zoektocht naar de ontsnapte man, waardoor het leven in het stadje vanuit verschillende hoeken bekeken kan worden.

Bewakingscamera
Maar Dreileben is meer dan alleen fictie. Doordat het vragen over vorm stelt, is het ook een drieluik over kijken en over het medium film zelf. Welke sfeer kun je creëren en wat kun je overbrengen met een elliptische vertelstijl zoals Petzold die gebruikt tegenover de veel concretere, dialoogrijke vorm die Graf gebruikt? Hoe is een mysterie vanuit die verschillende hoeken te benaderen? Hochhäusler hoeft door zijn abstractere stijl minder te benoemen en kan het mysterie in het midden van zijn film laten, waar Graf meer op zoek is naar een payoff, naar closure.

En hoe verhouden die verschillende stijlen zich tot de manier waarop de kijker zich identificeert met de personages? Voor de een zal juist Hochhäuslers stijl met zijn zoekende, spiedende camera personages meer benaderbaar maken, zoals zelfs bij de vermeende moordenaar gebeurt, dan Grafs meer registrerende stijl. Toch laat Hochhäusler ook met een knipoog zien dat zijn camera niet alles kan onthullen, in een scène waarin de dader op een bewakingscamera moet verschijnen als plotseling het beeld op zwart gaat.

De drie filmmakers zijn het dan misschien eens over de wens om Sneeuwwitje tot persona non grata te verklaren en meer te spelen met genrestijlen, maar hun ideeën over de manier waarop je zulke verhalen moet vertellen blijken nog steeds sterk te verschillen. Gelukkig maar, want dat houdt het spannend. Dat alleen al is genoeg reden om de trilogie te gaan zien. Maar er is meer.

Bedrog
Dreileben is een spiegelzaal waar leugens en halve waarheden van de ene naar de andere film weerkaatst worden en waar gespeeld wordt met verschijningen en conventies uit sprookjes en thrillers. Zo kunnen films dus weer kermis zijn: door het plezier van het verhalen vertellen te laten zien, van verschillende vormen gebruiken en van verhalen op elkaar in laten werken. Zo wordt het raadsel hoe de ontsnapte man in de ene film uit een gesloten kamer kon verdwijnen in de andere terloops verklaard als iemand een verborgen deur opendoet. Dat wil zeggen, een letterlijke doorgang opent naar een ander verhaal.

Dreileben is het prikkelende en elegante antwoord op Grafs vraag naar de stand van de Duitse film. Het laat zien dat spannende verhalen te vertellen zijn die met hun poten in de Duitse grond geworteld zijn en waarin filosofische reflectie en filmkunstige Spielerei niet als enge ziektes buiten de deur hoeven te worden gehouden. Kino ist wieder Kermis.