Christian Petzold over Yella

Op de Zilveren Beer voor hoofdrolspeelster Nina Hoss na liet de internationale jury van Berlijn de beste film in de competitie van dit jaar links liggen. Want niet Tuya’s Marriage, maar Yella van de Duitse regisseur Christian Petzold had de Gouden Beer voor de beste film verdiend. Maar profeten zijn in eigen land nu eenmaal niet geliefd. Zelfs niet bij internationale juries.

“Spoken? Dat zijn figuren die in een tussenrijk leven. Hoe ze daar zijn terechtgekomen, is meestal al vergeten. Misschien weten ze zelf niet eens meer hoe ze in die twilight zone, in de illegaliteit, anonimiteit verzeild zijn geraakt. Ze zijn op zoek naar erkenning, identiteit, een eigen plek.”

De Duitse regisseur Christian Petzold (1960) vertelt over zijn meest geliefde thema, een dag nadat op het Filmfestival van Berlijn competitiefilm Yella in première is gegaan. Het is het derde deel uit zijn trilogie rond Gespenster, spoken. Die begon in 2003 met Wolfsburg, over een autoverkoper die doorrijdt na een aanrijding. Het vervolg uit 2005 kreeg de titel Gespenster mee, over een ouderloze tiener die op een dag tegenover een vrouw komt te staan die haar moeder beweert te zijn.

Maar in wezen begon Petzolds ‘begeestering’ al bij zijn speelfilmdebuut Die innere Sicherheit uit 2000. Want die had-ie aanvankelijk ook al Gespenster genoemd. Daarin vertelde Petzold over de al jaren voortvluchtige linkse terroristen Hans en Clara, die voor hun tienerdochter Jeanne proberen een zo normaal mogelijk gezinsleven in stand te houden.

’68-ers
Petzold: “Toen we Die innere Sicherheit draaiden, gaf ik de Vliegende Hollander mee als basismythe aan alle acteurs. De Vliegende Hollander die ertoe veroordeeld is eeuwig over de zeeën te dwalen, om slechts eens in de honderd jaar ergens aan te mogen leggen. Niet als hij liefheeft, maar pas als er van hem wordt gehouden mag hij aan land blijven. Maar waarom hij tot die straf veroordeeld is, weet niemand meer. Net als destijds met de RAF. Iedereen wist: die rijden over snelwegen en leggen bommen. Maar niemand wist meer hoe het echt zat met de ’68ers, of wat het situationisme en het structuralisme waren. Toen hadden we het begrip spook voor het eerst in zijn essentie te pakken.”

Dat de naam Christian Petzold misschien niet direct veel bellen doet rinkelen, is niet zo vreemd. Want op een enkele vertoning op Cinekid, IFFR en in het Amsterdamse Goethe-instituut na is het werk van de Duitse filmmaker nooit in de Nederlandse filmtheaters beland. Dat komt misschien ook omdat het Filmfestival Rotterdam de Duitse cinema gemakshalve grotendeels overlaat aan de ‘concurrentie’ in Berlijn. Dat de Nederlandse filmliefhebber daardoor verstoken blijft van het werk van een belangrijk cinematalent als Petzold, is doodzonde. Dat bewijst ook zijn nieuwste film Yella weer.

Modelleerling
Yella is de naam van een Oost-Duitse vrouw die de Elbe oversteekt voor een nieuwe toekomst in het westen. Maar die oversteek blijkt nog niet zo makkelijk, want als haar rancuneuze ex-man haar naar de trein brengt, stuurt hij zijn auto van een brug af, de rivier in. Als Yella daarna als een verzopen kat de wal opkrabbelt, wordt ze opgezogen door het geluid van het gekras van een kraai boven zich in een boom. Tot overmaat van ramp hoort ze bij aankomst in Hannover dat het bedrijf dat haar in dienst nam, failliet is. Maar er dagen nieuwe horizonten als investment banker Philipp, die ze in haar hotel ontmoet, haar vraagt hem te begeleiden naar een onderhandelingsgesprek.

Petzold: “Yella wil de regels van het spel leren. Ze zit er in het begin maar bij als iemand bij een Engelse les, die hij niet begrijpt omdat hij het vocabulair niet heeft geleerd. Maar al heel snel wordt ze een modelleerling die denkt dat als ze de taal spreekt, ze ook het bijbehorende leven kan leven. Maar zoals alle Lulletjes Rozenwater kent ze misschien wel een paar regels van de etiquette, maar beheerst ze niet de achterliggende moraliteit van het venture capital. Dat maakt dat ze overdrijft, een grens overschrijdt, met noodlottig resultaat. De tragedie van het verhaal is dat ze aan de verstoring van haar eigen verlangens werkt. Dat is natuurlijk ook een metafoor voor het kapitalisme. We verstoken ons leven, offeren het op.”

Petzold vertelt zijn verhaal in weloverwogen, wijdse kaders, geschoten door zijn vaste cameraman Hans Fromm. Strak gestyleerd, een koele, zakelijke sfeer uitademend, maar niet van humor verstoken. Het liefst laat hij een shot net iets te lang staan, om de ongemakkelijke stilte te vangen die kan volgen op een iets te vlot uitgesproken zin. Om de leegte invoelbaar te maken die een samenzijn omringt.

Daarbij liet hij zich helpen door de desolate parkeerterreinen tussen de glimmende kantoorflats op het Expo-terrein in Hannover, waar Yella zich grotendeels afspeelt. Petzold: “Dat terrein is de kunstzinnige wereldtentoonstelling van het kapitalisme, met ongelooflijke paviljoens en kunstmatige parklandschappen: de Rem Koolhaas-architectuur. Maar die terreinen zijn er niet om begaan te worden. Je vindt er geen liefdespaartjes of picknickende gezinnetjes, maar hooguit een gestoorde rentenier met drie honden. Daar is het ook niet voor. Het is er alleen om een uitzicht te geven vanuit die kantoren. Yella wil in de positie komen om dat uitzicht te zien.”

Luchtbel
Geliefd en steevast terugkerend stijlmiddel in de films van Petzold is de auto. In Wolfsburg — thuisbasis van de Volkswagenfabrieken — was hoofdpersoon Philipp zelfs een autohandelaar die na een aanrijding een keten aan gebeurtenissen veroorzaakt. Het openingsshot van Gespenster is het uitzicht vanuit een auto die vanaf de ringweg Berlijn binnenrijdt. Aan het stuur zit acteur Aurélien Recoing, die door Petzold benaderd werd nadat hij hem onder andere zag in L’emploi du temps van Laurent Cantet, over een man die in zijn auto leeft als in een luchtbel die hem door de wereld draagt. Petzold ziet de auto graag als drukkamer, een term uit de onderwaterwereld, voor een plek waar duikers veilig kunnen (de)compresseren.

De mannen in Yella’s leven verplaatsen zich beiden in rode auto’s. Hoewel haar ex-man een gedateerd model Range Rover rijdt en haar nieuwe vlam een Audi A6 bestuurt, staan beiden symbool voor een giftige mengeling van menselijke warmte en koud, onbuigbaar staal.

Petzold: “Die rode auto’s, dat is inderdaad een tragische grap. Dat bordeauxrood van die Range Rover was een tijdlang enorm populair. De Audi A6 is in die kleur niet verkrijgbaar: die moesten we eerst in Engeland bestellen voor we hem konden laten overspuiten. De auto’s in de meeste Duitse films zijn overigens sowieso ongeloofwaardig, omdat de makers zich laten sponsoren en er daardoor alleen nieuwe modellen in rondrijden. Ik wilde dat de dingen uit het werkelijkheidsniveau van het verhaal heel licht zouden meedoen in het droomdomein.”

Want hoe dieper Yella in de wereld van het snelle geld geraakt, hoe meer ze geplaagd wordt door geesten uit het verleden. Petzold: “Tijdens de voorbereiding van Yella zat ik in een vliegtuig naar Wenen naast een Oostenrijkse headhunter. Die vertelde me geweldige verhalen over hoe hij zijn eerste miljoen had verdiend. En toen plotseling was daar die bagageband. Managers hebben vaak pieptonen in hun hoofd door grote stress. Ze zijn duizenden meters geklommen en plotseling gaapt daar de afgrond. Want tegelijkertijd is er die angst dat de dood in het kantoor zit. Er komt een moment dat zo’n man bij een bagageband staat. Dat iedereen weg is en hij alleen wacht op een koffer die nooit komt. De spoken van alledag. Dan wordt hij bang. De ruimte slaat terug. Filmverhalen beginnen pas als het oppervlakte scheurt. Daarom zijn tussengebieden, overgangen, grenzen ook zulke interessante gebieden.”

Berliner Schule
De weg die laatbloeier Petzold zelf heeft afgelegd, begon op 14 september 1960. Hij groeide op, niet ver over de grens (“Ik luisterde dagelijks naar Avro’s Toppop Disco Show met Ad Visser”) in Haan (Rheinland), dat hij ooit eens samenvatte als “een slaapstad met 23 duizend inwoners en geen bioscoop.” In Berlijn studeert Petzold theaterwetenschappen en germanistiek. Maar niet voordat hij zijn sociale diensplicht heeft vervuld bij een plaatselijke, christelijke filmclub voor moeilijk opvoedbare kinderen. Tijdens zijn studie ontwikkelt hij zijn interesse voor film en schrijft hij filmkritieken voor stadsbladen. Op zijn 29ste begint hij aan de Duitse filmacademie, waar hij op zijn 34e afstudeert met zijn examenfilm Pilotinnen, over twee vrouwen die een pact sluiten tegen de mannenwereld. Tijdens zijn opleiding werkt hij als assistent van documentairemakers Hartmut Bitomski en Harun Farocki. Die laatste wordt zijn vaste klankbord en regelmatige medeschrijver van zijn scenario’s.

Behalve tot de belangrijkste auteursregisseur uit de Berliner Schule ontwikkelt Petzold zich ook tot acteursregisseur: rollen uit zijn films worden opvallend vaak bekroond. De nu in Berlijn gelauwerde Nina Hoss speelde eerder al een hoofdrol in Petzolds Wolfsburg, dat in 2003 in het Panorama-programma van Berlijn de Fipresci-prijs kreeg van de internationale filmkritiek. Gespenster veroverde twee jaar later een plek in de competitie, maar keerde met lege handen huiswaarts. Later dat jaar kwam er nog wel waardering van de Duitse filmkritiek die de film tot beste speelfilm uitriep.

Voor het overige blijft de waardering voor de in Duitsland als te intellectueel bestempelde films van Petzold achter bij hun eclatante kwaliteit als vinger aan de pols van de kapitalistische West-Europese maatschappij in het algemeen en die van de BRD in het bijzonder. Die onderwaardering zou toch geen verband houden met de in Duitsland gevleugelde drang om in een bord vol haren nog wat soep te vinden? Maar wat als de haren de soep zijn? Met zijn scherpe analyse van de dictatuur van de normaliteit grijpt Petzold de tijdsgeest bij de strot.

Petzold: “De moderne cinema is in essentie een reusachtige spokenverzameling. Kijk maar naar de Amerikaanse films over mensen die alles hebben: een auto, familie, werk. En dan na vijf tot zeven minuten gebeurt er iets. Ofwel door de natuur, criminaliteit of hartstocht vallen mensen uit de normaliteit en struikelen ze in het rond. Wanda (1971) van Barbara Loden kun je zo’n spookfilm noemen. En Hitchcocks Marnie, dat is ook een spook. De mensen in mijn films willen graag terug naar de normaliteit, maar die droom is al verdampt. Wat overblijft, zijn de spoken, en die zijn zeer alledaags. Iedereen kent ze. En iedereen heeft ze als buren.”

Die innere Sicherheit en Gespenster zijn verkrijgbaar op import-dvd.