Heddy Honigmann over Om de wereld in 50 concerten

Om de wereld in 50 concerten van Heddy Honigmann is de openingsfilm van IDFA 2014. Een gesprek met de grande dame van de Nederlandse documentaire over haar ‘vliegmovie’, het bedenken van personages en de genesis van een gesprek.

Heddy Honigmann is een van de belangrijkste Nederlandse documentairemaaksters, zo klinkt het trots in Nederland, zeker ook nu ze eregast is van IDFA 2014. Maar documentairemaakster pur sang is ze niet, want ze maakte ook diverse speelfilms, zoals Hersenschimmen (1988) en Tot ziens (1995). En oer-Hollands is ze al helemaal niet, want ze werd in de hoofdstad van Peru geboren als dochter van een Pools-joodse moeder en een Oostenrijkse vader. Na omzwervingen in Israël en Spanje volgde ze een filmopleiding in Rome en vestigde zich uiteindelijk voor de liefde in Nederland.

Voor Om de wereld in 50 concerten reisde Honigmann in 2013 met het Concertgebouworkest mee op hun mondiale jubileumtour ter gelegenheid van hun 125-jarig bestaan. Het is niet haar eerste film waarin de muziek centraal staat. Eerder maakte ze Crazy (2000, Gouden Kalf), waarin Nederlandse militairen over hun oorlogstrauma’s vertellen en de muziek laten horen die hen vergezelde tijdens hun uitzending, Het ondergronds orkest (1998) over musici in de Parijse metro en Dame la mano (2004) over Cubaanse immigranten in Amerika die leven voor de rumba.

De eerste keer dat je in Om de wereld langere tijd orkestmuziek laat horen, film je hele arme wijken van Buenos Aires. Om uiteindelijk in beeld over te gaan naar een tempel van de hoge cultuur, een hele chique concertzaal. “Ja, en een dergelijk contrast heb je ook in een scène in Zuid-Afrika, waar afschuwelijke, zeer chique, superrijke dames wat muntjes tellen om de zwarte mensen in de bediening een fooi te geven. Die contrasten vond ik nodig in de film. Het gekke is dat die beschaafde muziek geen tegenstelling vormt met de armoe. Het maakt het alleen zichtbaarder, voelbaarder.
“Het was een van de moeilijkste punten bij het maken van deze film, hoe ik die contrasten ging laten zien. Tijdens de montage ontdekten we hoe goed het werkte om de muziek soms te laten doorlopen bij scènes met de minder bevoorrechte wereld en mensen buiten de concertgebouwen. En wat hadden we daarmee precies ontdekt? Dat de muziek die gespeeld werd door het orkest filmmuziek werd. Het betekende de verovering van de vrijheid om alles te doen met de muziek wat we wilden. We gingen niet buigen voor de muziek. We gingen er ook filmmuziek van maken.”

Het begin van de film laat heel geduldig zien hoe de musici ieder een deel vormen in het grotere geheel van het orkest. Er wordt gewacht, gepakt, ingecheckt op het vliegveld, gevlogen, gearriveerd. Je neemt de tijd. “Vanaf het begin weet je als kijker dat je meegaat in wat ik voor de grap een ‘vliegmovie’ noem. Je moet eerst met het orkest mee op reis gaan.”

Je laat ook de bijbehorende vermoeidheid zien, en ook iets van eenzaamheid. “De musici brengen door hun toewijding ook wel een offer aan de muziek, tijdens zo’n tournee nog meer dan normaal. De Duitse dwarsfluitist Kersten McCall belt kort naar zijn zoon in Nederland. Na afloop zegt hij: ‘Ja, dat was dus de verjaardag van mijn zoon.'”

Hoe heb jij in dat grote Concertgebouworkest de personages gevonden met wie je de langere scènes hebt opgenomen? “We hebben met meerdere mensen van het Concertgebouw scènes alleen gedraaid. Maar de personages die zijn gebleven zijn toch de beste vertellers. Ik stelde hen steeds dezelfde vraag: als je naar het spreekwoordelijke onbewoonde eiland moet, wat voor muziekstuk neem je dan mee? Kersten McCall had een heel goed antwoord: ‘Ik zou geen muziekstuk meenemen, maar een muziekinstrument.’ Behalve van klassieke muziek hield hij ook van volksmuziek, en ‘Aan de Amsterdamse grachten’ vond hij zo mooi dat hij erom kon huilen. Ook de Britse bassist Dominic Seldis bleek een fantastische verteller te zijn. Zijn antwoord op mijn vraag is zó mooi. Het duurt wel twintig minuten, waarin je je geen seconde verveelt. Ik had het in zijn geheel in de film gedaan als dat had gekund. Die man houdt zo van muziek, en die liefde voor muziek, van de kant van de musici en van de kant van de toeschouwers, daar draait de film om. Je kan me dus net zo goed vragen hoe ik die toeschouwers heb gekozen.”

…hoe heb je de toeschouwers gekozen? “Een van de toeschouwers is een taxichauffeur in Buenos Aires, die zichzelf de liefde voor klassieke muziek heeft aangeleerd. Als je eens zou weten hoe ik die man heb gevonden… Ik heb hem bedacht! Dat is iets wat ik vaak doe: ik verzin een personage voordat hij bestaat. Ester Gould, mijn vroegere research-assistent, heeft me om die reden vaak willen vermoorden. Het was haar taak om zulke bedachte mensen, zoals ‘een Portugese zangeres die een liedje in haar repertoire heeft over een gerecht dat ze regelmatig bereidt’, echt te vinden.
“Tijdens mijn research in Parijs voor Het ondergronds orkest hoorde ik eens iemand in de metrogangen cellosuites van Bach spelen. Die man had ik in mijn script verwerkt, omdat ik er zeker van was dat ik later iemand kon vinden die op hem leek. En ja hoor, op een dag zag ik de cellist van het Orquestre Metropolitaine spelen, een van de belangrijke personages in de uiteindelijke film. Ja, dus hoe kies je je personages?”

Je bedenkt ze. “Sommige bedenk ik, en vervolgens vind ik ze. En de werkelijkheid brengt je altijd iets nog mooiers dan je zelf bedacht had.”

Hoe orden jij die gevonden en ‘bedachte’ werkelijkheid? Hoe structureer jij je films in de montage? “Ik zeg bijvoorbeeld tegen mijn editor: laten we Om de wereld eens met die ene scène met de percussionist beginnen. En voor je het weet heeft zoiets hele grote consequenties, het gaat de structuur van de film bepalen, en je kunt niet meer terug. En dat hoeft ook niet, want hoewel het deels een onbewuste keuze is, heb ik het niet voor niets zo bedacht. Er zit in al mijn films namelijk een duidelijke structuur, hoewel het geen typische dramatische structuur is. Al mijn films gaan steeds dieper en dieper en dieper naar hun onderwerp, naar hun essentie toe. Allemaal. In Het ondergronds orkest schuift de aandacht bijvoorbeeld steeds meer naar de ballingschap van de musici; in Crazy zie je hoe muziek mensen echt heeft gered van de ondergang en de afschuwelijke situaties waarin ze verkeerden.”

Hoe komt het dat de mensen in jouw films zo bereid zijn hun meest intieme herinneringen en gevoelens met je delen? Kun je iets vertellen over de manier waarop je ze interviewt? “Soms weet je nog maar heel weinig van iemand, en je beslist: ik duik hier bovenop, het kan gewoon niet anders of er komt iets waardevols uit. En dan is het een kwestie van heel goed naar iemand luisteren, niet naar wat jij wil horen, maar naar wat iemand wil vertellen. Maar veel vaker heeft een gesprek een lange voorgeschiedenis. Eigenlijk zou je dus moeten praten over de genesis van een gesprek. Hoe is een specifiek gesprek ontstaan?
“De gesprekken die je ziet in Goede man, lieve zoon (2001), met de vrouwen die hun mannen en zonen verloren aan de Joegoslavische genocide, zijn bijvoorbeeld al veel eerder begonnen. Neem de scène waarin een weduwe vurig vertelt over wat voor goede minnaar haar man was. De kiem voor dat gesprek is gelegd in de researchfase, waarin ik met een heel slechte tolk bij haar op bezoek was. Ze vertelde over de geweldige reizen die ze had gemaakt met haar man. Ik zei tegen die tolk: vraag haar of ze een goeie seksuele relatie had met haar man. Hij weigerde die vraag te stellen aan een moslimvrouw. Je gaat het toch vragen, zei ik, je bent bij mij in dienst! En eindelijk vraagt hij het haar. Ze draait zich langzaam naar mij toe en zegt met enthousiaste blik: ‘Da, da!‘ Ik ben er toen niet op doorgegaan. Ik bewaarde het voor later.”

Je vraagt in het ene geval door, en houd je in het andere juist in? “Ik heb van alle nabestaanden in de film de geschiedenissen gehoord. Het waren verschrikkelijke verhalen, ik heb met die vrouwen meegeleefd en meegehuild. Na het horen van hun trieste verhalen kwam er een moment, een naar moment, waarop ik hen moest zeggen: dames, als jullie de hele tijd huilen, is er geen film. Dat wil niemand zien. Ik ben hier gekomen om jullie mannen en zonen weer tot leven te brengen. En dat is wat alleen jullie kunnen doen. Ik moet iets leuks van ze horen. Hoe kan ik van ze houden als ik niets leuks van ze hoor? Ze hebben me allemaal begrepen.
“Het lijkt misschien ingewikkeld wat ik doe, maar het is eenvoudig: oprecht nieuwsgierig naar iemand zijn, eerlijk zijn, aandachtig luisteren, geduld hebben. En mensen durven onderbreken.”

Hoe verhoudt dat onderbreken zich tot het aandachtige luisteren naar wat een ander wil vertellen? “Ik onderbreek mensen om ze te helpen de kant van hun verhaal op te gaan die ze zelf op willen gaan — dus niet alle zijpaden op, of terug in het gesprek om hetzelfde verhaal opnieuw te vertellen. Ik leid ze terug van de dingetjes die ertussen kwamen. Je vertelt een verhaal namelijk niet rechtlijnig.”

Op IDFA geef je een masterclass met de titel ‘Try a Little Tenderness’, naar de Otis-song die in Het ondergronds orkest wordt gezongen door een groepje soulmuzikanten. Is er in de (film)wereld soms te weinig sprake van tederheid en de andere dingen die je noemt: aandachtig kijken en luisteren, de tijd nemen? “Ja, dat denk ik soms. Maar er zijn er zeker genoeg die een tedere blik hebben, zoals Pirjo Honkasalo van The 3 Rooms of Melancholia, of in Nederland bijvoorbeeld Aliona van der Horst of Urszula Antoniak.
“Zelf leerde ik een van de grootste filmlessen in tederheid van Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles. In een van de eerste scènes maakt Jeanne gehakt klaar, ze mengt het vlees met de andere ingrediënten en kneedt heel lang, geduldig, geroutineerd. Haar gezichtsuitdrukking is blanco. Het kán niet anders dan lang duren. Anders zal wat volgt, niet werken. Want dan hoort ze een deur, die opengaat. En wat zie je? Het enige wat je ziet is een kleine glimlach. Haar zoon is thuisgekomen. De hele film bestaat uit zulk soort lange, observerende shots, ieder shot een verhaal.
“In de masterclass die ik geef wilde ik de slotscène van Om de wereld tonen, maar die duurt te lang. Het is de apotheose van de film, waarin je de Russische Sergei, met zijn tragische familiegeschiedenis waarin muziek een belangrijke rol speelde, tot tranen toe ziet luisteren naar een uitvoering van zijn geliefde Mahler. De muziek wordt zo mooi uitgevoerd dat publiek en orkest gewoon één worden, net zoals publiek en musici één worden in Het ondergronds orkest bij het metroconcert van ‘Try a Little Tenderness’. Het werd zo’n mooi concert dat het klappen haast niet ophield. En dat is waar mijn film eigenlijk over gaat, over de liefde van musici en luisteraars voor de muziek, over hoe het grote plezier, de grote inzet en de kundigheid van de musici samenvalt met de waardering van het publiek. Het een bestaat niet zonder het ander. Zonder goede luisteraars zou het Concertgebouworkest sterven.”

De Top 10 van Heddy Honigmann

And Life Goes On (Abbas Kiaro­stami, 1992)
De platte jungle (Johan van der Keuken, 1978)
Les glaneurs et la glaneuse (Agnès Varda, 2000)
La chasse au lion à l’arc (Jean Rouch, 1965)
El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992)
Racetrack (Frederick Wiseman, 1985)
Het leesplankje (Johan van der Keuken, 1973)
Tie xi qu: West of the Tracks (Wang Bing, 2003)
Tire dié (Fernando Birri, 1960)
En construcción (José Luis Guerrin, 2001)