Arnon Grunberg in de film

The Saint of the Impossible, over twee jonge illegale migranten in New York, is pas de derde verfilming van een boek van Arnon Grunberg. Waarom laat zijn werk zich moeilijk naar het grote doek vertalen?

Voor een auteur die zo productief en zo gevierd is als Arnon Grunberg is het opvallend hoe weinig verfilmingen er van zijn werk zijn gemaakt. De nieuwe film The Saint of the Impossible van Marc Wilkins, naar het Boekenweekgeschenk De heilige Antonio uit 1998, is pas de derde – na Tirza (Rudolf van den Berg, 2010) en de Telefilm Het bestand (Thomas Korthals Altes, 2017).

Het feit dat Tirza relatief succesvol was, zowel artistiek als commercieel, smaakte voor Nederlandse filmmakers blijkbaar toch niet naar meer. Dat is des te opvallender omdat de Nederlandse filmindustrie de reputatie heeft voor minstens de helft op boekverfilmingen te draaien.

(Misschien is die reputatie wat achterhaald. Misschien is er een omslag geweest, precies in die decennia dat Grunberg een Groot Schrijver werd. Misschien winnen de romkoms het geleidelijk van de boekverfilmingen, hoewel daar ook overlap is. En bij romkoms heb je weinig aan Grunberg.)

Bij die drie verfilmingen kunnen nog wat losse flodders worden opgeteld. De korte film Hotel Pennsylvania (2013), ook van Wilkins en naar het korte verhaal ‘Wij leren Engels door met elkaar te praten’, is in veel opzichten een vingeroefening voor The Saint of the Impossible, met zelfs scènes die zich afspelen op dezelfde New Yorkse taalcursus voor immigranten. Verder is er Hany Abu-Assads speelfilmdebuut Het 14e kippetje (1998), naar een scenario van Grunberg (later ook in boekvorm uitgebracht). Echte completisten kunnen ook nog gaan graven naar de twee films waarin de jonge Grunberg, nog voor zijn literaire debuut met Blauwe maandagen (1994), als acteur te zien is: een hoofdrol in kortfilm De kut van Maria (Cyrus Frisch, 1991) en een bijrol in De kassière (Ben Verbong, 1989).

Pulpauteur
Er was nota bene een buitenlandse filmmaker nodig om deze derde Grunberg-verfilming te maken: Marc Wilkins, van Zwitsers-Britse komaf en inmiddels werkend in New York (en wonend in Oekraïne). Die beknopte biografie spiegelt op een interessante manier de twee persona’s van de schrijver – enerzijds Grunberg zelf (ook naar New York getrokken) en anderzijds diens heteroniem Marek van der Jagt (volgens diens – fictieve – biografie geboren en getogen in Wenen).

The Saint of the Impossible draait om tieners Paul en Tito (de als acteurs debuterende broers Adriano en Marcelo Durand), die illegaal in New York wonen en de kost verdienen als maaltijdbezorgers. Ze wonen in een appartement met hun jonge moeder Raffaela, die als serveerster werkt (en wordt gespeeld door de Peruaanse actrice Magaly Solier, vooral bekend uit Gouden Beer-winnaar La teta asustada uit 2009).

Op de taalles die de jongens volgen, raken ze in de ban van de Kroatische Kristin (Tara Thaller), ongeveer even oud als de broers maar een stuk minder onschuldig. Ondertussen papt Raffaella aan met de Zwitserse pulpauteur Ewald (Simon Käser), die haar ervan overtuigt een eigen voedselbezorgservice te starten – met (zwart-komisch) desastreuze gevolgen.

Dat er groter drama dan dat echec in de lucht hangt, was al duidelijk uit de proloog, waarin Raffa­ella thuiskomt in een overhoop gehaald appartement en ontdekt dat Paul en Tito spoorloos zijn verdwenen. Vervolgens springt de film heen en weer tussen haar zoektocht (een thrillerelement dat de film toevoegt aan het boek) en flashbacks die langzaam maar zeker verklaren wat er is gebeurd. Daarin blijkt de ongrijpbare Kristin en het naïeve verlangen dat de broers naar haar koesteren een hoofdrol te spelen.

Smeltkroes
Wilkins vertelt dat verhaal in het inmiddels geijkte idioom van films over levens op de New Yorkse straten – documentaireachtig, met een stijl die nergens in het oog springt. Dat zou je kunnen zien als het equivalent van Grunbergs doelgerichte schrijven – al is het werk van de Oostenrijkse filmmaker Ulrich Seidl, nergens omfloerst maar wel degelijk gestileerd, daar wellicht meer aan verwant.

De eenvoudige filmstijl van The Saint of the Impossible sluit in ieder geval op een intrigerende manier aan op Grunbergs eigen benadering van cinema, die te herleiden is uit twee bundels met essays over (onder andere) films: De troost van de slapstick (1998) en Buster Keaton lacht nooit (2013). Zelden gaat het daarin over ‘de film’ als medium of over filmstijl. In zijn tamelijk negatieve bespreking van Larry Clarks Kids uit 1995 stelt Grunberg onomwonden: ‘[I]k ga ervan uit dat behalve een verdwaalde student van de Filmacademie niemand naar de film gaat voor interessant camerawerk of fraaie belichting.’ Hij schrijft zelden over hoe er verteld wordt, maar vooral over wat er verteld wordt, en dus over de elementen die film en literatuur gemeen hebben: plot en personages. Grunberg eist slechts ‘goede verhalen’, en gebruikt de films waarover hij schrijft als aanleiding voor bredere overdenkingen over mens en maatschappij.

Daarvoor biedt The Saint of the Impossible dan weer ruimschoots aanknopingspunten. Wilkins verplaatst het verhaal van Grunbergs in 1998 geschreven novelle naar het heden. Dat geeft een interessante wrijving: de New Yorkse smeltkroes was voor 9/11 een héél andere plek dan twintig jaar War on Terror en vier jaar Trump later. Die realiteit dringt een hardvochtiger einde op dan in Grunbergs novelle, al zoekt Wilkins ook daar, net als in de rest van de film, meer naar romantiek dan Grunberg dat deed.

Uitgebeend
Valt uit deze verzameling filmwerken iets te zeggen over de verhouding tussen Grunberg en het medium film? In ieder geval dat het moeilijk blijkt Grunbergs typerende misantropie, zijn sardonische humor en zijn eigenzinnige blik op moraliteit naar film te vertalen. (Ook daarvoor zou Seidl waarschijnlijk de meest geschikte kandidaat zijn.)

Ook zijn gevoel voor dialoog komt niet altijd uit de verf. Van het hele stel is Het 14e kippetje de film die daarin nog het best slaagt. Deels omdat Grunberg er zelf de woorden voor leverde en deels omdat het een film is die sowieso een gevoel van theatraliteit omarmt.

In de praktijk valt het dus tegen, terwijl je in theorie zou zeggen dat het werk van Grunberg zich goed leent voor cinema. Hij vertelt meeslepende verhalen over gewone mensen in het hier en nu. Hij schrijft in een uitgebeende stijl, wars van ingewikkelde metaforen of intellectuele dikdoenerij – zo uitgebeend als een filmscript, zou je bijna denken. En hij voert regelmatig personages op die zich voordoen als iemand die ze niet zijn, die een dubbelleven hebben of zichzelf in zekere zin verzinnen – uiterst filmische uitgangspunten.

Toch blijft de kern van zijn werk tot nu toe niet goed overeind bij de vertaling naar film. Misschien omdat die kern zit in dingen die ogenschijnlijk bijzaken zijn. Grunbergs scherpste observaties worden vaak tussen neus en lippen door gepresenteerd, in bijzinnen (of voetnoten – ook de titel van de column die hij enkele jaren had op de voorpagina van de Volkskrant). Wie dan gaat stroomlijnen om een film van hooguit twee uur te maken, ontdoet zich al snel van te veel van die ogenschijnlijke bijzaken die in feite zijn wat het werk de moeite waard maakt.

Grunbergs boeken zijn, zoals collega Niels Bakker het omschreef in zijn bespreking van Tirza, ‘een zoektocht naar de morbide kanten van het alledaagse’. Dat luistert nauw: schrap te veel van de morbiditeit en je houdt alleen nog maar het alledaagse over.