Ali & Ava en Clio Barnards Bradford-trilogie

De Engelse stad Bradford is het decor van Clio Barnards nieuwe film Ali & Ava, net als eerder in The Arbor en The Selfish Giant. Barnards verhalen zijn niet los te zien van de straten, arbeidershuizen en verlaten industriegebieden waar ze zich afspelen.

“Alleen oppervlakkige mensen oordelen niet op uiterlijk. Het ware mysterie van de wereld is het zichtbare, niet het onzichtbare.” Dat is de filosofie van Robinson, de fictieve historisch onderzoeker die filmmaker, essayist en architect Patrick Keiller opvoerde in zijn filmtrilogie London (1994), Robinson in Space (1997) en Robinson in Ruins (2010). Daarin bestudeert Robinson de ‘problemen van Engeland’ met als uitgangspunt dat als je maar goed genoeg kijkt naar de zichtbare oppervlakten van een land, je de ‘moleculaire fundamenten’ van historische gebeurtenissen kunt ontdekken.

Het is een filosofie die goed toe te passen is op het werk van de Britse filmmaker Clio Barnard. Afgezien van Dark River (2017), waarvan ze in een interview met The Guardian aangaf dat het maakproces voelde als “een rond blok door een vierkant gat duwen”, maakte Barnard al haar speelfilms in Bradford, een stad in het Noord-Engelse graafschap West Yorkshire.

Kansarm decor
Het zijn films die uit elkaar zijn voortgevloeid. Een jongen die Barnard ontmoette tijdens het maken van The Arbor (2010) werd de inspiratie voor het hoofdpersonage Arbor in The Selfish Giant (2013) en twee andere bewoners die ze ontmoette stonden model voor Ali & Ava (2021). De verhalen van die personages zijn verbonden met de locaties waarin ze gesitueerd zijn en hoe die eruitzien.

In The Arbor is die locatie Brafferton Arbor, een straat met arbeidershuizen rond een grasveld in de wijk Buttershaw. Hier woonde in de jaren zeventig en tachtig Andrea Dunbar, die op haar vijftiende het toneelstuk The Arbor schreef en niet lang daarna het later door Alan Clarke verfilmde Rita, Sue and Bob Too. In 1990 overleed ze op 29-jarige leeftijd aan een hersenbloeding.

Barnard vertelt het verhaal van Dunbar, getekend door alcohol, tienerzwangerschappen en huiselijk geweld, in een experimentele documentairevorm. Ze laat de audio-opnames van de interviews die ze afnam, met alle aarzelingen en tegenstrijdigheden, playbacken door acteurs die geplaatst worden in de locaties waarover ze vertellen, waarmee de film automatisch gaat over wat zichtbaar is en wat niet.

Barnard weeft ook archiefbeelden uit een televisiedocumentaire over Dunbar door haar film en die tonen een armoedig Bradford. En dat terwijl de stad tot zeker halverwege de twintigste eeuw een centrum was van een bloeiende productie-economie. In zijn essayboek The View from the Train wijst Keiller op dat ‘verloederde uiterlijk van het zichtbare landschap’, dat de welvaart van het land ‘maskeert’. De waarheid daarachter is dat de rijkdom die de industrie voortbracht, nauwelijks terugvloeide naar deze regio. Dus ontstond het beeld dat Don McCullin al vastlegde in zijn foto’s van Bradford in de jaren zeventig, waarin de fabrieksschoorstenen volop roken maar de arbeidershuizen er haveloos bij staan.

In zo’n armoedig en kansarm decor past maar één narratief en dus herhaalt het zich onverbiddelijk. Dat lijkt de implicatie van het verhaal van Lorraine, de dochter die Dunbar als tiener kreeg met een Brits-Pakistaanse man. De verwaarlozing die Lorraine in haar kindertijd ervaarde, kopieerde ze in haar eigen moederschap. Als een cyclus waaraan niet te ontsnappen was. En dat cyclische komt ook terug in een interessante regiekeuze van Barnard, waarbij ze scènes uit Dunbars toneelstuk The Arbor ensceneert in de wijk waar ze drie decennia eerder werden geschreven. En ze blijken in dit heden niet te misstaan, niets aan zeggingskracht te hebben ingeboet.

Schimmige handel
Is er dan niets veranderd in de tussenliggende jaren? In zijn boek Northern England 1983-1986 laat de vermaarde landschapsfotograaf Michael Kenna zien hoe het gezicht van Noord-Engeland—de lijnen, schaduwen, horizon—gevormd is door de industrie. Hij fotografeerde dat landschap op een keerpunt. De-industrialisatie golfde over het land en in de decennia daarna is de productiesector alleen maar verder uitgehold, ingehaald door de dienstensector.

Al die goederen worden nu geïmporteerd en niet meer in Engeland gemaakt, maar ze gaan nog wel in Engeland stuk en daaromheen is een schimmige nieuwe handel ontstaan. Op die handel storten de hyperactieve Arbor en zijn beste vriend Swifty zich in The Selfish Giant. Ze zijn weggestuurd van school en struinen de straten af naar motoren uit kapotte wasmachines of koperdraad waar ze de merknummers afbranden, om te verkopen aan de hardvochtige schroothandelaar Kitten.

Die verschuiving van het zwaartepunt van de economie was in Engeland ook een geografische verschuiving. Van het noorden naar het zuidoosten, clusterend rond Londen. Wat in het noorden achterbleef, en door Barnard nadrukkelijk in beeld wordt gebracht in The Selfish Giant, zijn de bouwwerken en infrastructuur van een industrie die tot stilstand is gekomen, gezichtsbepalende bouwwerken die hun functie hebben verloren. Kanalen en spoorlijnen zijn niet langer de slagaders van de economie, de grijze koeltorens van gesloten kolencentrales staan als enorme, geamputeerde olifantspoten in het veld.

Enorme speeltuin
Gebieden die ooit de rokende centra waren van Bradfords industrie, zijn veranderd in wat Paul Farley en Michael Symmons Roberts edgelands noemen in hun gelijknamige boek. Gebieden die aan hun lot zijn overgelaten, vaak langs de randen van steden. Die eigenlijk niet bedoeld zijn om te zien, ‘behalve misschien als in een waas door een autoraam’. Kinderen, zo schrijven Farley en Symmons Roberts ‘hebben deze jungle instinctief benut als een enorme speeltuin’, en dat komt terug in The Selfish Giant. Die verwilderde industriegebieden zijn plekken waar Arbor en Swifty nog het meest kind kunnen zijn, buiten het oog van volwassenen.

Maar dit landschap representeert ook wat Robinson in de films van Keiller identificeerde als een van de ‘problemen van Engeland’. Dat dit landschap zijn functie verloor heeft ook een weerslag op de mensen die er wonen. Aan een omgeving die wordt gedefinieerd door wat het niet (meer) is, is het moeilijk een identiteit te ontlenen. En in een landschap dat constant herinnert aan wat verloren is gegaan, laat een toekomst zich slecht vormgeven.

Maar onmogelijk is het niet. Dat toont bijvoorbeeld het verhaal van Lisa, de halfzus van Lorraine die de uitzichtloze cyclus wel wist te doorbreken. Zij herinnert zich hun kindertijd veel warmer dan Lorraine, en daar ligt de sleutel. In de filmtrilogie van Keiller stelt Robinson vast dat het zichtbare landschap getransformeerd kan worden in de verbeelding. Door fictie, herinnering. En die verbeelde versie is volgens Robinson evengoed een reële plek waaraan betekenis en identiteit kan worden ontleend.

Dat is ook te zien in de films van Barnard. Bijvoorbeeld in hoe de kinderlijke blik van Arbor en Swifty die verwaarloosde industriegebieden iets sprookjesachtigs geeft en zo hun kindzijn onderstreept. En het is wat Keiller in The View from the Train aanmerkt als een kracht van cinema: ‘Het vermogen om reeds bestaande ruimtes te transformeren.’ Clio Barnards nieuwste film Ali & Ava is daar een illustratie van.

Nu schijnt de zon
Met Ali & Ava maakt Barnard de cirkel rond naar The Arbor. De opbloeiende relatie tussen veertigers Ava en Ali echoot de affaire die Dunbar als tiener had met een Brits-Pakistaanse man en die de inspiratie vormde voor haar eerste toneelstuk. Barnard trekt meer lijnen naar The Arbor. Zo loopt Ava in de film door Buttershaw, een aantal dialogen en plotontwikkelingen rijmen met het werk van Dunbar en dan zijn er nog de scènes waarin Ali op het dak van zijn stationwagen danst in een afgelegen, mistig veld – een verwijzing naar een shot in The Arbor waarin een kleine Lorraine in een soortgelijk veld op het dak van haar vaders auto danst.

Maar het zijn de verschillen die tellen. Hoewel Ali en Ava ook de vooroordelen en het racisme tegenkomen die Dunbar in haar toneelstuk verwerkte, legt Barnard in Ali & Ava de nadruk op wat daar doorheen breekt. Muziek, humor, liefde. De wijk Holme Wood waar de film zich afspeelt verschilt op het oog weinig van de wijken in The Selfish Giant. Ook hier staan alle tuinhekken scheef en de straten vol troep. Maar waar The Selfish Giant zich vrijwel uitsluitend afspeelde op grijze, druilerige dagen, daar schijnt in Ali & Ava opvallend vaak de zon.

Wie naar Holme Wood of Buttershaw kijkt, kan armoedige en kansloze wijken zien. Maar in Ali & Ava heeft Barnard een andere visie. Vooral in de blik van Ali, die in zijn onbreekbare optimisme verzet biedt tegen de uitzichtloosheid die het landschap probeert op te leggen. En vanuit dat perspectief laat hij Ava (en de toeschouwer) met andere ogen kijken naar Bradford. “Ik houd van deze stad”, zegt Ali in een scène waarin de twee in de auto zitten terwijl regen op het dak roffelt. “Zelfs als het stortregent?” vraagt zij. “Ja.”