Dunkirk

Kinetische filmspektakelkunst

Dunkirk is een oorlogsfilm zonder vijand, zonder voorgeschiedenis en zonder helden. Het is te makkelijk om Christopher Nolans monumentale WO II-epos daarom een anti-oorlogsfilm te noemen. Het is kinetische filmspektakelkunst die zijn geheimen — als ze er zijn — niet een, twee, drie prijsgeeft.

Zou Christopher Nolan als kind zo’n jongetje zijn geweest dat met twee vliegtuigjes in de hand op het strand hele luchtgevechten naspeelde? Dat is misschien wel het enige antwoord op de vraag waarom de regisseur van de Dark Knight-trilogie en scienfictionblockbusters Inception en Interstellar het monumentale oorlogsepos Dunkirk zou hebben willen verfilmen.

Nolan is een fantasyregisseur; hij is het die, ook nu weer als scenarist en producent, van begin tot einde aan de touwtjes trekt van de werelden die hij creëert. Hij bepaalt de regels. En hij is als enige op de hoogte van alle spélregels, waardoor hij zijn publiek kan betoveren en sprakeloos achter laten. Hij is een showvirtuoos. Maar dan een ernstige. Hij neemt zijn vak serieus, en verstaat het daarom ook. Maar hij is geen entertainer die schmiert, knipoogt en verleidt. Emoties, echte diepe, verwarrende en wanordelijke emoties komen er niet aan te pas (al probeerde hij het met de Joker wel). Hij wordt niet geliefd maar bewonderd.

En nu is er dus Dunkirk. De film waar deze zomer het meest naar is uitgezien. Een beetje een Nederlandse productie zelfs, door bijdragen uit het “Production Incentive” (van 1 miljoen) van het Filmfonds en opnames op het IJsselmeer. Dat maakt extra nieuwsgierig naar wat er zich vorige zomer achter de zwarte schermen in de haven van Urk allemaal heeft afgespeeld. Het is tijd om de doek van de hoed te trekken.

Evacuatie
De slag om Duinkerke, of beter gezegd de evacuatie van ruim driehonderdduizend Engelse militairen uit de Noord-Franse havenstad Dunkerque, was een van de eerste grote nederlagen van de geallieerden aan het begin van de Tweede Wereldoorlog. Kort na het uitbreken van WOII waren de Britten al begonnen met het sturen van troepen naar Frankrijk om de verwachte inval van Duitsland voor te zijn. Nadat de Duitsers in mei 1940 tijdens de Blitzkrieg in rap tempo de lage landen en delen van Frankrijk hadden bezet, werden deze troepen echter steeds verder teruggedreven totdat ze uiteindelijk als ratten in de val vast kwamen te zitten aan de Opaalkust.

Daarom werd op 26 mei begonnen met de evacuatie van de militairen, een operatie die een week zou duren en door voortdurende aanvallen van Duitse jagers en torpedo’s werd bemoeilijkt. Aanvankelijk zette Churchill in op 35.000 mannen, om zijn leger klaar te kunnen maken voor de volgende slag. Het werden er 338.000, niet alleen Engelsen, zoals aanvankelijk het plan was, maar dankzij de inzet van tientallen privéschepen van plezierjachtjes tot vissersschepen uit Engeland, Frankrijk, België en zelfs Nederland, ook Fransen.

Duinkerke was een scharnierpunt in de oorlog. Een militaire nederlaag, en een humanitaire triomf. En Churchill — every inch a rhetoric genius — wist van deze “kolossale militaire ramp” in zijn beroemde “We shall fight them on the beaches“-speech een moment van victorie te maken. Reden om Duinkerke ook wel de eerste grote propagandaslag van WOII te noemen.

In de Engelse geschiedenis nemen deze gebeurtenissen een bijzondere plek in, door de inzet van particulieren en tegelijkertijd de wetenschap dat de strijd verre van gestreden was. Van een oorlog van de hoge heren was het een oorlog van iedereen geworden.

Bijna experimentele cinema
Die historische achtergrond is interessant, maar lijkt voor Nolan niet zo belangrijk. Hij reduceert hem tot enkele zinnen aan het begin van zijn film: “De vijand heeft het Britse en het Franse leger richting zee gedreven.” In de verder toch al dialoogarme film worden nauwelijks woorden besteed aan verdere feitelijke informatieoverdracht. De gebruikelijke conventies van de oorlogsfilm, strategische besprekingen, troepenbewegingen over landkaarten, of zelfs een enkel shot naar het thuisfront om de mannen op het slagveld achtergrond of motivatie mee te geven, ontbreken geheel. Dit is oorlog op z’n Hitchcocks: de saaie delen zijn eruit gesneden. Zelfs de “vijand” is anoniem (en daarmee onthistoriseerd zou je kunnen zeggen). Er is geen Duitser te zien — hij is gereduceerd tot dreiging en gevaar. De antagonist in Dunkirk is volkomen gezichtsloos en onmenselijk. Hij manifesteert zich alleen in de vorm van een wapen (kogels, bommen, torpedo’s). Het is bijna Transformers.

Doet Nolan dat omdat de geschiedenis zo bekend is dat hij hem niet meer hoeft te herhalen? Integendeel. Dus is het hem om iets anders te doen. In zuivere filmische zin zou je kunnen zeggen: de beste oorlogsscènes filmen die er te vinden zijn. Het soort scènes dat normaliter actie en spanning aan een film geeft, nu opgewaardeerd tot de film zelf. Het levert die wonderlijke mix van spektakelfilm en bijna abstracte cinema op die we steeds vaker in Hollywood-blockbusters zien: de terugkeer van de “cinema of attractions”. Het verklaart ook waarom de film bij liefhebbers van de pure filmervaring (zowel aan de kant van fans van grote actiefilms als meer experimentele auteurscinema) zo goed valt. Het gaat om film. Om de kinetische ervaring. Iedereen die op zoek is naar literaire elementen als verhaal of psychologie zal worden teleurgesteld. Behalve een naamloze vijand zijn er ook nauwelijks personages om je mee te identificeren of op een andere manier mee mee te voelen.

Drie tijdlagen
Dunkirk bestaat uit drie door elkaar heen gesneden delen, elk met hun eigen tijdsverloop, en hun eigen arena. Nolan geeft ze aan het begin met een korte omschrijving aan — de pier, een week; de zee, een dag; de lucht, een uur — en daarna ben je als toeschouwer aan jezelf overgeleverd. Formeel gezien had in het creëren van dit tijdsbeeld natuurlijk veel meer gezeten — nu is het enige wat je grofweg kan zeggen dat het land het domein is van de totaalshots en de extreme scherptediepte, de scènes op zee voornamelijk (maar zeker niet exclusief) uit mediumshots bestaan, en we aan boord van de Engelse spitfires vooral gefocust zijn op close-ups van gevechtspiloot Tom Hardy. Maar er is — zeker na een eerste keer kijken — niet heel veel consistentie in te ontdekken.

Toch is dit vormexperiment wat Dunkirk het interessantste maakt: Nolan reconstrueert dat wat “de slag” of “de evacuatie” is gaan heten in de vorm van een complex tijdsbeeld, waarin een week wachten net zo lang kan duren als een uur, of de duur van een volle tank — het enige echte suspense-middel in de film, de rest zit in het hoofd van de toeschouwer: de wetenschap dat er voortdurend en zonder logica bommen kunnen ontploffen. Oorlog is angst, wachten en paranoia. Oorlog is synchroniciteit van ongelijksoortige tijden. Van kloktijden en psychologische tijden, van de manier waarop beweging (of het gebrek daaraan) en snelheid ons besef van tijd manipuleren. Niet voor niets ook allemaal filmische basisprincipes. Een claustrofobische situatie die door Nolan wordt verbeeld door voortdurend de weerloze weidsheid van strand, horizon en hemel te contrasteren met kleine ruimtes als cockpit of scheepsruim.

Klokkenmaker
Als je erover gaat schrijven dan wordt Dunkirk zowel slechter als beter dan hij is — een euvel waar veel van Nolans films aan lijden, met uitzondering waarschijnlijk van zijn puzzelfilms Memento en The Prestige (en tot op zekere hoogte Inception die ondanks zijn bedrieglijke einde ook de zaken netjes rondbreide). Nolan is een klokkenmaker (niet voor niets leende hij zijn horloge aan componist Hans Zimmer voor een nerveuze tiktoksoundtrack); een goochelaar die ingenieuze illusies uitdenkt; maar ook een perfectionist die zijn eigen magie dreigt te ondermijnen door alles te goed te willen laten kloppen.

En dan is er nog de kwestie van het filmformaat natuurlijk. Het grootste gedeelte van de film werd gedraaid op 70mm en IMAX, wat een bijna vierkant beeld oplevert. Om de film te zien zoals Nolan hem bedoeld heeft komen de 70mm-vertoning vanaf augustus in EYE en de “gewone” IMAX-vertoningen het dichtste bij. Maar de meeste bioscoopbezoekers zullen de film, net zoals tijdens de voorvertoning voor de pers, in digitale breedbeeldprojectie zien.

Het is geen trivialiteit. Nolan is toegewijd aan cinema, aan celluloid. Hij levert, samen met cameraman Hoyte van Hoytema, beelden op die digitaal niet te evenaren zijn. De scherptediepte die zelfs op het kleine filmdoekje bij de persvoorstelling ervaren kon worden, is vergelijkbaar met de nietigheid die je op een heldere dag aan zee kunt voelen. Het filmdoek krijgt horizon.

Toch levert Nolans film ook onmogelijke cinema op. Hij wil per se drie tijden, drie elementen, drie sferen, drie horizonten en vormen van balans (de vaste grond, de deinende zee, de zwaartekracht tartende toeren van de piloten) tot dat ene film-tijd-beeld samensmeden. En dat in een postcinematische tijd waarin er misschien juist wel betere filmische vormen aan het ontstaan zijn om die ervaringswerkelijkheid te verbeelden. Virtual reality zonder headset heeft Nolan Dunkirk genoemd, hij is met deze film dus te laat of te vroeg.

Wat er nu resteert zijn een handvol verschillende versies van Dunkirk, dezelfde gebeurtenissen, maar steeds net een ander beeld. Of is dat precies waar die film ook over gaat? Hoe kun je een zeemijl afmeten tegen een kilometer? Hoe kun je ooit echt weten wat daar gebeurde? In dat licht zijn al die verschillende formaten een tragisch bijeffect van de onmogelijkheid om het verhaal van Dunkirk te vertellen, te verbeelden, en is de film noodzakelijkerwijs een grandioos bewijs van zijn eigen falen.

Psycholandschappen
Dus wat wilde Nolan? Een oorlogsfilm maken? Het nog abstractere broertje van Steven Spielbergs Saving Private Ryan of Clint Eastwoods Letters from Iwo Jima? Wel Hollywood maar steeds minder verhaal? Moeten we de film die Dunkirk is geworden eigenlijk wel met die films vergelijken, of schuift Nolan op richting Bruno Dumonts Flandres of Jerzy Skolimowski’s Essential Killing — psycholandschappen waarin elke gelijkenis met werkelijke gebeurtenissen slechts metaforisch op te vatten is? Dunkirk is een oorlogsfilm zonder vijand, zonder voorgeschiedenis en zonder helden. En hoewel dat precies is wat oorlog is — als je erin zit, als je een soldaat bent, of een slachtoffer — is het te makkelijk om Christopher Nolans monumentale WO II-epos daarom een anti-oorlogsfilm te noemen.

Hoe abstracter een film wordt, hoe meer ruimte hij maakt voor buitenfilmische associaties. Als Dunkirk eigenlijk niet precies, historisch, reconstruerend over die week van eind mei, begin juni 1940 gaat, maar gaat over mannen in de val op een strand en andere mannen die ze komen redden? Moet je dan wel of niet aan die andere mensen denken die nu “gevangen” zitten op stranden, in de fuik gelopen vluchtelingen in Noord-Afrika. Moeten we die dan ook niet uit alle macht gaan redden? Misschien herbergt Dunkirk dit soort geheimen, en misschien lijken de films van Christopher Nolan altijd alleen maar slimmer dan ze zijn. En misschien verlang je er als toeschouwer die niet alleen op zijn verstand wil worden aangesproken wel naar dat er ook echte pijn in zit. Omdat de werkelijkheid nu eenmaal nog niet helemaal virtueel is.