Hoyte van Hoytema over Dunkirk

Voor Christopher Nolans oorlogs­epos Dunkirk stopte de Nederlandse director of photography Hoyte van Hoytema camera’s op plekken waar nog nooit camera’s hadden gezeten. “Wie zegt dat films maken gemakke­lijk moet zijn?”

De grootmeesters van het licht komen al sinds de Gouden Eeuw uit de Lage Landen. Rembrandt van Rijn, Johannes Vermeer, Frans Hals en hun tijdgenoten koppelden invloeden uit Italië aan een intiem ‘Hollands’ realisme en creëerden zo een schilderkunstige school die tot vandaag toeristen naar Amsterdam en Den Haag weet te lokken.

Dat de beste lichtkunstenaars nog steeds uit deze contreien komen, bewijst cameraman Hoyte van Hoytema die straks vast zijn eerste Oscarnominatie binnenhaalt voor zijn grensverleggende werk in Dunkirk, Christopher Nolans oorlogsdrama over de evacuatie van 330.000 door Duitse divisies omsingelde Britse soldaten. De Britse regisseur en zijn al evenzeer door techniek gefascineerde cameraman lieten speciale lenzen en camerabehuizingen ontwikkelen om hun visie op Operatie Dynamo, of het Wonder van Duinkerken, te land, ter zee en in de lucht te kunnen filmen. Ze propten reusachtige camera’s in authentieke jachtvliegtuigen en in gammele bootjes.

“Op een set van Chris Nolan bestaan geen normale werkdagen”, vertelt Van Hoytema aan de telefoon vanuit Los Angeles waar hij locaties scout voor een volgend project. “Het ene moment zit je in een helikopter voor aerial shots en het volgende moment lig je in een drysuit te dobberen in het water.”

Volgens sommigen doet de 45-jarige DoP het nu al beter dan de oude meesters want in NRC’s lijst van de meest prominente, vooruitstrevende, verfrissende en invloedrijke Nederlandse cultuurmakers staat Van Hoytema ergens tussen het Rijksmuseum en het Mauritshuis in. Niet slecht voor iemand die ooit aan de Nederlandse Filmacademie werd geweigerd maar die sinds zijn camerawerk voor Tomas Alfredsons indiehit Let the Right One In (2008) de cinefiele blockbusters aaneenrijgt.

Voor David O. Russells The Fighter (2010) zocht hij naar nieuwe manieren om bokswedstrijden te filmen, met Alfredsons Tinker Tailor Soldier Spy (2011) schilderde hij John le Carré donkerder dan ooit en in Spike Jonze’ Her (2013) en Christopher Nolans Interstellar (2014) bracht hij de toekomst spectaculair in beeld. O ja, en voordat hij zich met Nolan en een ruim twintig kilo zware Imax-camera in het zand van Duinkerken ging ingraven, draaide de hardst werkende cameraman uit Hollywood ook nog Sam Mendes’ meest recente Bondfilm Spectre (2015).

Was je niet van plan om het na Interstellar even wat rustiger aan te doen met een paar kleinere films? “Tja, dat is dus mislukt. Als Sam Mendes je vraagt voor James Bond en Christopher Nolan je wil hebben voor een epos over een van de belangrijkste operaties uit WO II, dan weiger je niet. Maar ik wil nog steeds graag opnieuw wat kleinere films doen.”

Dat gaat nu wél lukken? “Nou ja, ik werk nu aan James Grays sf-film Ad Astra en die wordt voor ongeveer de helft van het budget van Interstellar gemaakt.”

Interstellar kostte meer dan 150 miljoen dollar. Je werkt al te lang in Hollywood als je de helft daarvan een klein budget vindt. (Lacht.) “Hier wordt dat een kleinere productie genoemd, ja, maar ik kies projecten nooit op basis van het geld of van de grootte van het potentiële publiek. Ik kies voor een regisseur en voor zijn ideeën over de film die hij wil maken.”

Zijn er ook regisseurs voor wie je terug naar Nederland zou komen? “Ik sluit dat zeker niet uit, maar vraag me niet om daar een naam op te plakken. Er zijn heel veel regisseurs van wie ik het werk erg goed vind, maar met wie het niet noodzakelijk goed zou klikken. Ik ben altijd een grote fan geweest van Alex van Warmerdam maar ik heb ook het gevoel dat er in zijn universum geen plaats meer is voor mij. Hij heeft zijn visuele stijl al helemaal uitgedokterd met zijn DoP. Dat maakt hem voor mij een iets minder interessante keuze, hoewel ik zijn films ontzettend mooi vind.”

Christopher Nolan, James Gray, David O. Russell, Spike Jonze, Sam Mendes: de regisseurs met wie het wél al klikte zijn geen kleine jongens. Velen onder hen zweren ook bij celluloid. Dat is vast geen toeval.
“Absoluut niet. Ik ben vrij selectief in het kiezen van mijn projecten en ik vind het belangrijk dat de regisseur en ik toch een beetje hetzelfde idee hebben over hoe films gemaakt worden en welke technieken je daarvoor gebruikt.”

Idealiter betekent dat voor jou filmen op celluloid? “Nou ja, digitaal filmen heeft zeker zijn nut maar de technologie zelf is nooit een waardige vervanger voor echte film geweest. Als we het over resolutie hebben… Kijk, ik wil het niet te technisch maken maar [maakt het behoorlijk technisch] de resolutie van 70mm en Imax is gewoonweg veel hoger. Een videoframe heeft een onveranderlijk rasterpatroon, terwijl film een willekeurig korrelpatroon heeft omdat het een fotochemisch proces is. En daardoor is de resolutie van film in principe oneindig. Het komt erop neer dat film nog altijd veel meer kleur en detail kan opnemen. Dat is waarom heel veel mensen, ook zonder die technologie te begrijpen, film bekijken een prettiger sensatie vinden.
“De beslissing om over te schakelen op digitale technologie werd niet door de makers genomen, maar door de industrie. Omdat het nu eenmaal makkelijker is om films via kleine harde schijven te verdelen. Je kan dat vooruitgang noemen, maar wie zegt dat films maken gemakkelijk moet zijn? Als fotograaf of als DoP is het je taak om de techniek te overwinnen en om met die kennis een zo goed mogelijk resultaat af te leveren.”

Mag een director of photography een eigen stijl hebben? “Ja, absoluut, maar ik vind het ook leuk om elke film een nieuwe, eigen filosofie te geven. En voor dit overlevingsverhaal hadden we lang voor de opnames besloten dat de beeldtaal heel direct, heel rauw en heel functioneel moest aanvoelen. We wilden geen esthetiek met mooie, uitgekiende kaders. We wilden de kijker zo dicht mogelijk bij de actie, en bij het gevoel en de stress van de situatie brengen. Authenticiteit was belangrijk voor ons en de visuele taal was ondergeschikt aan dat haast tastbare gevoel van nabijheid. We hebben echt het ‘vorm volgt functie’-principe proberen door te voeren in de beeldtaal.”

Maar jullie hebben toch ook naar films, fotografie en schilderkunst gekeken om de esthetiek van de film te bepalen? “Jazeker, maar dat gaat vaak meer over het zoeken naar de juiste sfeer en het juiste licht. Die invloeden kunnen ook enorm variëren. Voor Interstellar keken we vooral naar documentairebeelden van de Dust Bowl, en naar foto’s van Dorothea Lange. Voor Dunkirk heb ik enerzijds heel veel oude journaalbeelden en anderzijds zeegezichten uit de Gouden Eeuw bekeken.
“Je maakt altijd een soort moodboard. Je legt alles voor je op een tafel en dan ga je daar met de regisseur naar kijken om dingen toe te voegen of te elimineren. Zo hou je uiteindelijk een soort instructieboek over dat jou op de een of andere manier informeert over hoe iets eruit moet zien. En omdat je dat materiaal samen met de regisseur hebt bekeken heeft hij dezelfde referenties en weet je op de set altijd waar de ander het over heeft.”

In dit geval hadden jullie het dus vooral over authenticiteit en over filmen op het strand van Duinkerken. Zijn water en zand niet de natuurlijke vijanden van een cameraman? “Die kunnen heel belastend zijn voor het materiaal, maar het idee dat je filmt in situaties of omstandigheden die anderen zouden afschrikken, trok ons juist aan. Chris en ik genieten enorm van het ingenieurswerk. Onze voorbereiding bestaat vooral in het uitvinden van apparaten die ons kunnen helpen bij het filmen in moeilijke omstandigheden. Zo hebben we bijvoorbeeld hard gewerkt om de Imax-camera’s in de cockpits van echte Spitfires te krijgen. We wilden echt een soort eerstepersoonsbeleving creëren van hoe het voelt om in zo’n dogfight betrokken te zijn. Maar we hebben ook ‘snorkel-lenzen’ gemaakt om de camera in hoeken van die cockpit te krijgen waar nog nooit camera’s hadden gezeten. En we wilden er ook onder water mee kunnen filmen natuurlijk.”

Komt het door dat soort technische uitdagingen dat er naast Leslie Normans Dunkirk (1958) en Henri Verneuils Week-end à Zuydcoote (1964) nauwelijks films over Operatie Dynamo bestaan? “Nee, want het is nog nooit gedaan zoals wij het deden. Dat er zo weinig films zijn over de reddingsoperatie komt omdat het een evacuatie en geen overwinning was. Maar dat is precies waarom Chris er een film over wilde maken. Dit is dan ook geen klassieke, heroïsche oorlogsfilm maar een verhaal over de heel erg jonge mannen, kinderen bijna, die op dat belegerde strand moesten zien te overleven. Het is een interessant perspectief op een aspect van de oorlog dat nog niet vaak getoond is. Nolan heeft het op zijn specifieke Nolan-manier aangepakt, en ik denk dat hij precies de film gemaakt heeft die hij wilde maken.”