Vittorio Storaro over filmen met Woody Allen

Met films als Apocalypse Now, Il conformista en The Last Emperor heeft de Italiaanse cinematograaf Vittorio Storaro filmgeschiedenis geschreven. In Venetië zat hij met gepaste trots op de spreekstoel, naar aanleiding van Coup de chance. “Ik zie mezelf als eeuwige student van schaduw en licht.”

Vittorio Storaro is het type waar je een dubbeltje ingooit en er een kwartje voor terugkrijgt. Tijdens het filmfestival van Venetië zit de gerenommeerde Italiaanse director of photography eigenlijk op de spreekstoel ter promotie van Coup de chance, zijn vijfde samenwerking met Woody Allen, maar het gesprek mondt uit in een mini-masterclass over zijn gehele carrière.

Geef hem eens ongelijk – zijn loopbaan achter de camera is gekenmerkt door legendarische samenwerkingen met filmgrootheden als Francis Ford Coppola en Bernardo Bertolucci. Zo schoot Storaro onder andere Bertolucci’s Last Tango in Paris (1972), Novecento (1976), The Last Emperor (1987) en The Sheltering Sky (1990) en was hij verantwoordelijk voor de koortsachtige en onvergetelijke beelden uit Coppola’s Apocalypse Now (1979).

Andere samenwerkingen met Franco Rossi (Giovinezza giovinezza, 1969), Dario Argento (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970), Elaine May (Ishtar, 1987) en Majid Majidi (Muhammad: The Messenger of God, 2015) bevestigen alleen maar zijn statuur als een van de belangrijkste werkende camerapersonen ter wereld.

Sinds Café Society (2016) heeft Storaro ook een terugkerende creatieve relatie met Woody Allen, van wie hij de afgelopen vijf films heeft geschoten. Het is een artistieke samenwerking die volgens Storaro haast per ongeluk tot stand is gekomen, zoals dat wel vaker bij hem is gebeurd.

Ontmoeting met Woody
“Ik begin bij het begin”, kondigt Storaro aan bij aanvang van ons gesprek over zijn persoonlijke geschiedenis met Allen. “We hadden elkaar ontmoet op de set van Picking Up the Pieces [2000] van Alfonso Arau, een gangsterfilm waarin Woody een hoofdrol speelde. Het was een rare ontmoeting, want Woody en ik zijn beiden te verlegen om een goed gesprek te onderhouden. We hadden wel wat kleine gesprekjes, maar het leverde nog niets concreets op. Totdat ik ineens gebeld werd om een film van Woody te gaan doen. Ik zat toen midden in de productie van Zapata – El sueño del héroe [2004] en bedankte vriendelijk. Meestal word je dan nooit meer teruggevraagd door dezelfde regisseur.”

Ruim tien jaar later ging Storaro’s telefoon alsnog over, opnieuw met de agent van Woody Allen aan de andere kant van de lijn. “Met de aankondiging dat Woody’s vaste cinematograaf Darius Khondji zijn nieuwste niet kon doen, en of ik beschikbaar was.” Storaro onderbreekt hier zijn verhaal om iets belangrijks te delen. “Ik weiger om tussen de bestaande relatie van een director of photography en regisseur in te gaan zitten, bovendien heb ik Darius Khondji heel hoog zitten, dus ik moest Khondji eerst spreken voordat ik ja kon zeggen tegen Woody. Hetzelfde deed ik jaren geleden toen Francis Ford Coppola me voor Apocalypse Now vroeg. Ik was een groot bewonderaar van Gordon Willis, die The Godfather [1972] en The Godfather Part II [1974] voor Coppola schoot. Coppola moest dus een privé-ontmoeting met Willis voor me regelen, voordat ik überhaupt kon nadenken over met hem in zee gaan. Je kan zo’n mooie werkrelatie niet zomaar verstoren.”

Een toezegging om met Woody Allen te werken hing voor Storaro ook van iets heel anders af. “Woody Allen is weinig tegenspraak gewend, maar ik zeg niet automatisch ja op iets. Ik moet eerst het script van een project volledig lezen, voordat ik instem om eraan mee te werken.” In het geval van Café Society bleek dat lastig. “Iemand van Woody’s agentschap kwam letterlijk met een uitgeprint script naar mijn huis en stond erop dat ik ter plekke, onder zijn toezicht, het script zou lezen en aan hem terug zou geven met mijn onmiddellijke oordeel. Ik moest letterlijk onderhandelen om een weekend te krijgen om het script aandachtig te lezen.”

Denken in beelden
Hoe een cinematograaf naar een script kijkt is een interessante vraag. Wat moet er immers op papier staan voordat een visueel ingesteld iemand als Storaro met je wil samenwerken? “Het gaat er bij mij niet eens om dat het script helemaal perfect is”, antwoordt hij. “Ik heb namelijk genoeg films gedaan die niet goed ontvangen zijn. Het belangrijkste is dat ik meteen in beelden kan denken dankzij een script. Bij Café Society gebeurde dat: een verhaal over iemand uit New York die in de jaren dertig naar het vroege Hollywood trekt en later weer in New York belandt, deed me denken aan een contrast tussen kleur en zwart-wit, tussen licht en schaduw. Ik zag het hele verhaal voor me in beelden en licht. Daarom wilde ik wel met Woody Allen werken.”

Grappig genoeg had Storaro bijna bedankt voor Apocalypse Now, al was dat om hele andere redenen. “‘Waarom ik?’, vroeg ik aan Coppola. Ik begreep gewoon niet waarom hij een Italiaanse cinematograaf nodig had voor zo’n specifiek Amerikaans verhaal. Al wist hij me snel te overtuigen. Hij zei: ‘Vittorio, dit verhaal gaat niet over Amerika en Vietnam. Het is niet eens een film over oorlog. Het is een film over beschaving en hoe het gebrek aan beschaving leidt tot geweld.’ Hij drong erop aan dat ik Heart of Darkness van Joseph Conrad zou lezen en dat ik naar Australië zou komen om verder te praten. Hij was daar op zoek naar helikopters, omdat hij die niet van Amerika kon krijgen zonder dat zij inspraak kregen in zijn script.”

“Ook bij Coppola kwam ik met een concreet voorstel voor een visuele stijl. Ik was geïnspireerd door een oud boek met tekeningen van Tarzan, met felle, primaire kleuren. Die artificiële kleuren, in contrast met de camouflage en natuurlijke belichting van de jungle was hoe ik Apocalypse Now voor me zag. En dan natuurlijk in CinemaScope, in extreem breedbeeld, omdat de film een reflectie moest zijn van de spectaculaire waanzin van Amerika. Mensen verklaarde me toen voor gek dat ik met een boekje over Tarzan naar Coppola kwam, maar hij reageerde gelijk positief.”

Schaduw en licht
Die roemruchte samenwerking met Coppola leverde Storaro zijn eerste van drie Oscars op. Maar zelfs na zijn derde Oscar, voor Bernardo Bertolucci’s historische epos The Last Emperor, voelde het voor Storaro nog altijd alsof hij aan het voorportaal stond in zijn carrière als cinematograaf. “Ik zie mezelf als een eeuwige student van schaduw en licht”, geeft de 83-jarige camerapersoon toe. “Een moment dat ik dat écht besefte, was toen ik tijdens een vakantie met mijn familie een kerk in Rome binnenstapte en oog in oog stond met een drieluik van Caravaggio. Ik volgde een opleiding in cinematografie op een van de beste filmacademies in de wereld, maar had nooit geleerd over die delicate verhouding tussen schaduw en licht.”

Die mateloze fascinatie voor lichtspel gaat gepaard met een grenzeloze experimenteerdrift. Zo heeft Storaro de digitale revolutie in film volledig omarmd en zelfs zijn eigen led-technologie ontwikkeld om de relatie tussen natuurlijk en kunstmatig licht beter in beeld te vangen. “Ik zeg altijd tegen mijn studenten,” sluit hij af, “dat kunst een eindeloze opvolging van technologieën is. Muurgrotten, marmer, mozaïek, hout, canvas, fotografisch materiaal en digitale pixels volgden elkaar allemaal op. Echte kunst gaat dus niet om materiaal, maar om wat je met dat materiaal doet. Het werk van een cinematograaf drijft op ideeën en verhalen. En in die zin ben je altijd in dienst van wat een regisseur in het leven roept. Ik heb het geluk gehad dat ik met briljante mensen heb gewerkt die uitzonderlijke verhalen te vertellen hadden.”