Saskia Diesing over Het verloren transport

Het (post-)WOII-drama Het verloren transport van Saskia Diesing is geschreven en grotendeels gemaakt door vrouwen en wordt verteld vanuit drie vrouwelijke perspectieven. Het werd hoog tijd, zegt Diesing: “De rol van vrouwen in oorlogen blijft in films vaak onderbelicht.”

In het Duitse dorp Tröbitz komt op 23 april 1945 een deportatietrein met honderden zogenoemde ‘Austauschjuden’ (‘ruiljoden’) tot stilstand. Het Russische Rode Leger is opgerukt en de nazi’s staan op het punt te capituleren. Terwijl de Russen de Joden onderbrengen in de Duitse huizen en de dorpelingen aan het werk stellen in de ziekenboeg, wacht iedereen het officiële einde van de oorlog af.

In die gespannen weken staat de tijd voor iedereen stil: voor de Nederlands-Joodse Simone en haar zieke man, voor dorpeling Winnie en voor de Russische scherpschutter Vera. In deze snelkookpan van wraakgevoelens, wantrouwen en trauma blijken ze elkaars hulp hard nodig te hebben.

Suggestie is genoeg
Scenarist en regisseur Saskia Diesing (1972) koos er nadrukkelijk voor om in Het verloren transport, dat is geïnspireerd op historische gebeurtenissen, fictieve personages te plaatsen. “Als het om echte mensen gaat, moet je heel zorgvuldig zijn; ik voelde een zekere weerstand om dat te fictionaliseren.”

Aanvankelijk speelde Diesing met de gedachte om een familiekroniek te maken: haar oom Eddy Marcus was als baby, samen met zijn twee oudere broers en zijn ouders, onderdeel van dit transport. Dat hoorde Diesing pas tijdens Marcus’ begrafenis in 2011. Het hele gezin overleefde de oorlog, maar er werd nooit meer over gesproken. “Ik was in eerste instantie vooral nieuwsgierig naar deze bijzondere geschiedenis”, zegt Diesing. “Het was nog geen filmidee.”

Maar het zaadje was geplant en vervolgens dook ze met Esther Gerritsen, met wie ze ook samen schreef aan Nena (2014) en Dorst (2018), de archieven in. Ze bezochten daarnaast het dorp Tröbitz en meerdere concentratiekampen en spraken nazaten van overlevenden als Mirjam en Menachem Pinkhof. Ook lazen ze dagboeken en essays van overlevers als Renata Laqueur, Louis Tas en Abel Herzberg, die hun lotgevallen in de oorlog, hun verblijf in Bergen-Belsen en hun reis als ‘ruiljoden’ in het verloren transport beschreven. Dat deden ze vaak slechts beknopt. Daarnaast stuitten Diesing en Gerritsen op een televisiereportage over Micha Gelber. Het zijn slechts enkele van de duizenden gevangenen die wekenlang door de nazi’s langs frontlinies gereden werden, tot de trein ten slotte strandde.

Dat is precies het moment waar Het verloren transport (een Nederlandse coproductie met Luxemburg en Duitsland) begint. Met de keuze voor fictieve personages kwam ook de beslissing dat vrouwen de hoofdrollen moesten spelen. Diesing: “Ik bekeek in de researchfase veel WOII-films en ik realiseerde me dat veel daarvan door mannen geschreven en geregisseerd zijn. En dat mannen vaak hoofdrollen spelen. Het aandeel van vrouwen in die setting is altijd onderbelicht geweest, terwijl het zo interessant is. Ik wist bijvoorbeeld wel dat vrouwen als scherpschutters meevochten in het Rode Leger, maar niet dat het er zo veel waren.”

Daarnaast besloot Diesing al vroeg in het proces dat geweld niet leidend moest zijn. “Wat zou ik met expliciete gevechtshandelingen nog kunnen toevoegen aan deze geschiedenis? We wéten dat er geweld was, suggestie is genoeg. Je weet ook dat iedere partij eigen trauma’s heeft en eigen overtuigingen – al dan niet gevoed door propaganda. De vraag is: wat gebeurt er als die allemaal op één plek en moment samenkomen? Hoe start je weer op, hoe leer je elkaar weer als mens in de ogen kijken?”

Geen sociaal-realisme
Nadat de eerste versie geschreven was, besloot Diesing, in goed overleg met Gerritsen overigens, om het scenario zelf af te maken. Vooral omdat ze als regisseur vond dat dialogen schaars moesten zijn en er zo min mogelijk gepsychologiseerd moest worden in die nasleep van geweld en de confrontatie met zijn gevolgen. “Dat begint al met de keus om niet die treinreis zélf te tonen. Het voelde bijna ongepast om de horror ervan te ensceneren. We hadden ook discussies op de set over het uiterlijk van de mensen uit die trein. Moesten die kampkleding dragen en vies zijn? Dat is namelijk het narratief van concentratiekampgevangenen dat we als kijker kennen uit zoveel oorlogsfilms. Maar hoewel de situatie van deze groep natuurlijk mensonterend was, lag de realiteit in dit geval iets anders. Deze gevangenen droegen hun eigen kleding, waren niet getatoeëerd en slechts enkele waren aan dwangarbeid onderworpen. Ze deden er alles aan om hun waardigheid enigszins te bewaren. Mannen schoren zich met stukken glas, bijvoorbeeld. En elke liter water die over was, werd gebruikt om zich mee te wassen. Op archieffoto’s van de eerste bevrijde trein, bij Maagdenburg, zie je deze waardigheid terug. Hoewel ik helemaal geen sociaal-realistische films maak, hebben we ons in die zin juist aan de historische correctheid gehouden.”

Soms pakt dat, realiseert ze zich, bijna grotesk uit, met een slaapkamer met swastika-behang en portretten van Hitler in huiskamers. Diesing: “Dat lijkt heel nadrukkelijk en geënsceneerd, maar dit bestond dus echt. In de film krijgt die absurde nazi-merchandise een symbolische en theatrale waarde. Vormgeving is voor mij een belangrijk aspect. Je mag als publiek best werken en blijven voelen dat je naar cinema kijkt. Form follows function, wat mij betreft. We zijn zo gewend om in film alles in keurige, formule-achtige stapjes te doen en dingen uit te leggen in dialogen. Ik denk dat echte mensen veel minder grip hebben op hun eigen motieven en vaak gewoon hándelen – zeker in oorlogstijd. Daarnaast zie ik film in de eerste plaats als kunstvorm, als uiting van verbeeldingskracht. Ja, dat botst soms met wat de industrie en het ambacht wil. Het is goed als je als filmmaker weet wat de ‘regels’ zijn, maar als je het medium als kunstvorm en als zelfexpressie ziet, dan zijn er dingen die helemaal niet logisch zijn binnen dat format. Soms is de ene scène heel theatraal, terwijl een andere juist met de hand en een bepaalde rauwheid gedraaid moet worden. Elk shot vergt een precieze voorbereiding en ik bemoei me met veel.”

Dat gaat ook over smaak natuurlijk – over wat je wel en niet mooi of belangrijk vindt. Als filmmaker, maar ook als mens en als vrouw, vindt Diesing. “Ik denk dat mannen andere dingen interessant vinden aan het genre, maar ook aan oorlog in het algemeen. Dramatisch gezien zijn gevechtshandelingen in oorlogsfilms natuurlijk spannend. Dan is het helder wie de daders en wie de slachtoffers zijn. Alles verloopt vaak volgens het schema van goed en kwaad.”

Bevrijding
Diesing erkent dat de verwerkingsstappen die haar personages maken bijzonder groot zijn, na jaren van ontmenselijking, trauma’s en verliezen. Is het wel mogelijk om in de vijand zo relatief snel weer een mens van vlees en bloed te zien? “De hele premisse van de film is voor mij dat bevrijding uiteindelijk vanuit compassie ontstaat. Natuurlijk was een groep gevangenen zo vervuld van wraakgevoelens of angst dat ze het contact met de Duitsers uit de weg gingen. Maar het was een snelkookpansituatie en er is wel degelijk – al dan niet gedwongen – samengewerkt in die weken dat het dorp vanwege een vlektyfusepidemie in quarantaine was. Dat vond ik belangrijk om te laten zien. Het waren de eerste medemenselijke toenaderingspogingen na een periode van vijandigheid, wraak en wantrouwen. En misschien is dat een heel politiek correcte boodschap. Of een vorm van wensdenken. Maar ik denk echt dat bevrijding van binnenuit komt.”