David Lowery over Peter Pan & Wendy

Peter Pan is tot vervelens toe geadapteerd, maar niet door een filmmaker die magie en tragiek puurt uit een bedlaken spook of een Disney-draak. David Lowery over Peter Pan & Wendy en de rest van zijn oeuvre: “Ik ben onzeker over mezelf, maar twijfel maakt mijn films beter.”

“Er zijn altijd dingen die beter kunnen, maar ik troost me met de gedachte dat er geen wegwerpbeelden in zitten”, zei de Amerikaanse filmmaker David Lowery toen we hem anno 2014 in Gent spraken naar aanleiding van zijn doorbraakfilm Ain’t Them Bodies Saints (2013).

Wanneer we acht jaar later ter voorbereiding van een carrière-interview in datzelfde Gent, en in afwachting van Peter Pan & Wendy, zijn films kort na elkaar bekijken, valt op dat er nog altijd geen wegwerpbeelden te bespeuren zijn bij de regisseur van A Ghost Story (2017) en The Green Knight (2021). Terwijl hij ondertussen met Pete’s Dragon (2016) al een keer bewees dat ook Disney-remakes best origineel kunnen zijn. Een gesprek over visuele cinema, rust en adrenalinerushes, inspirerende spookverhalen, twijfel en trots.

Als kind wou u geen superheld, maar filmmaker worden. “Films maken leek me wel behoorlijk heldhaftig. Ik was zeven toen ik cinema voor het eerst als mijn bestemming zag. Zoals veel filmmakers van mijn generatie begon alles met Star Wars. Ik was te jong om de eerste trilogie [1977–1983] te zien in de bioscoop [Lowery is geboren in 1980; IDK], maar door de storybooks te verslinden geraakte ik gebeten door de mythologie. Ik begon te dromen toen ik in een boek over George Lucas ontdekte dat er mensen waren die deze films maakten. Hoe cool was dat! Werelden verzinnen en tot leven brengen – dat wou ik doen. Heel het filmproces leek zo leuk en de filmset zo plezierig dat de job niet uitmaakte.”

De films zag u pas later. “Doordat ik opgroeide zonder televisietoestel in huis was het wachten tot mijn grootouders de films toonden op videotape. Ze maakten diepe indruk. De verhalen, personages en sleutelscènes kende ik, maar toch bleken de films anders. Terugkijkend besef ik dat ik toen nog niet begreep hoezeer film een visueel medium is. Voor het eerst merkte ik hoe een shot betekenis kan geven. Al dacht ik toen natuurlijk niet in die termen. Ik kende de sequentie waar C-3PO en R2-D2 door de woestijn zwerven. Maar niet het beeld waarop ze nietig in de verte te zien zijn of het inzoomen van de camera. Het was opwindend om het perspectief te ontdekken van waaruit het verhaal verteld wordt.”

Uw traject verliep weinig traditioneel. “Ik was een koppig en onafhankelijk kind en wou absoluut niet naar een filmschool. Dat had te maken met schoolmoeheid, maar ook met de overtuiging dat mijn passie voor film voldoende groot was om het op een andere manier te leren. Mijn eerste film maakte ik als zevenjarige zonder veel voorkennis met een geleende camcorder. Ik had Tobe Hoopers Poltergeist [1982] niet gezien, maar het gegeven fascineerde me zodanig dat ik een eigen spookfilm in elkaar knutselde. Door daarna scenario’s en storyboards te maken, zonder ze te verfilmen, leerde ik nadenken over het medium. Later zocht ik via assistentenjobs een poort naar de filmindustrie.”

Dat bleek montage te zijn. “Monteren leerde ik als twintiger op mijn Mac met een van de eerste versies van Final Cut Pro. Ik begon kortfilmmakers te helpen, bleek goed in de job en verdiende uitstekend de kost. Ik zag het nooit als een carrière, maar het hielp me om mijn eigen films als scenarist-regisseur-monteur te controleren. Montage blijft mijn favoriete deel van het filmproces. Draaien is fantastisch, maar ook uitputtend. Fysiek en mentaal, want ik ben eerder gesloten terwijl je op een set heel expressief moet zijn. Bij het monteren kan ik me terugtrekken en tot rust komen. Ik monteer thuis, met mijn katten rondom mij, in een stille omgeving. Voor mij is dat a happy place! Ik haat het om ‘naar bureau te gaan’, schrijven doe ik steeds thuis, en wanneer ik ’s morgens op een set arriveer kijk ik ertegen op dat ik pas ten vroegste twaalf uur later weg zal kunnen. Maar dan vliegen de uren voorbij en is er geen andere plek waar ik liever zou willen zijn. Wanneer de camera begint te draaien, voel je de adrenaline. Aan het einde van de dag ben je zo on fire dat je niet meer wil stoppen.”

Vergeten is het feit dat iedereen in uw richting kijkt. “Exact. Ik blijf onzeker, ook al weet ik dat ik goed kan schrijven, monteren en regisseren. Maar die twijfel maakt mijn films beter. Het geeft tegelijk ook een kick dat je beslissingen moet nemen. Zoals ‘we hebben het, laat ons verder gaan’, ‘nee, er is nog een take nodig’ of ‘laat ons ditmaal de camera zo richten’. Wanneer een idee, een visie waar je al zo lang mee bezig bent, plots tot leven komt, zorgt dat voor een verslavende rush.”

Bij St. Nick (2009) en Ain’t Them Bodies Saints zei u dat achter elk shot een idee dient te schuilen. “Daar ben ik nog steeds van overtuigd. Ik kan onmogelijk films op een andere wijze maken. Wat ik wel leerde is dat zelfs wanneer je door tijdsgebrek snel moet reageren – of door ziekte, zoals me bij The Green Knight overkwam – en niet meer helder kan denken, je toch instinctief de camera op de juiste plaats zet. Je bent zolang met een project bezig dat het idee achter een shot in je onderbewustzijn schuilt.”

Het leidt ook in A Ghost Story en The Green Knight tot beelden die je als schilderij aan de muur kan hangen. “Ik zag onlangs Ain’t Them Bodies Saints terug en was blij verrast dat de film zo mooi is om naar te kijken. Achter elk beeld schuilt een intentie, elk shot heeft een doel. Zo was ik me ervan bewust dat het openingsbeeld van het weggeleide koppel de film zou definiëren. Het was gewaagd om de film met een climax te beginnen, maar dat shot zegt waar de film over gaat.”

Schoonheid is verankerd in uw beelden. “Ik hou van dialogen, van geluid en muziek, maar als filmmaker denk ik gewoon heel visueel. De look van een film neem ik op zo’n perfectionistische wijze ernstig dat ik gek word bij een foute lenskeuze of een slechte camerapositie. Elk shot moet het juiste zijn voor dat moment én het mooist mogelijke. Ik heb de neiging om eerder trage films te maken, maar ze moeten wel een urgentie bevatten. Daarom duik ik graag recht in het verhaal. Neem nu Pete’s Dragon. Door nog voor de credits via het auto-ongeval het voorafgaande verhaal te brengen, heb ik meteen de aandacht van de kijker en wordt expositie overbodig.”

Is de close-up van het kind terwijl alles rond hem beweegt een manier om van de realiteit meteen naar de fantasiewereld te gaan? “Het beeld komt uit de beeldtaal van auto-ongevallen. We lieten tijdens de opnamen de auto ronddraaien terwijl de camera stabiel bleef en merkten dat voor de jonge acteur dit niet overkwam als beangstigend, maar als verwarrend. Die verwarring maakt de beelden wonderlijk, waardoor de scène niet enkel waarheidsgetrouw maar ook tragisch en onwezenlijk is. Een ongeval is brutaal en gewelddadig, maar Pete’s Dragon richt zich ook tot jongeren en dat vroeg om een evenwichtsoefening. Ook al heeft de film de intensiteit van het begin nodig, we dienden zachtjes in het sprookje te duiken en iets afschuwelijks op de meest serene wijze te tonen.”

Het mocht ook geen grotesk monsterverhaal worden. “Pete’s Dragon is een erg menselijk verhaal en de kunst was oprecht en respectvol te blijven. Als filmmaker mag je je nooit superieur aan het verhaal wanen. Ik vertrek steeds vanuit een empathische positie en neem de emoties van ieder personage ernstig. Zonder te oordelen. De draak Elliott is vooral menselijk.”

Het verhalenboek in Pete’s Dragon herinnert aan de handgeschreven brieven uit Ain’t Them Bodies Saints en de stukjes papier in A Ghost Story. U lijkt gefascineerd door fysieke dingen die sporen nalaten. “Ik ben heel nostalgisch en ik heb graag bewijsmateriaal van geleefde levens, van vrienden, van banden met familieleden. Dingen die je kan vasthouden. Ik heb graag sporen van alles en wil weten waar zaken vandaan komen. Wanneer ik een boek heb, wil ik het gesigneerd hebben door de auteur. Vandaar ook mijn liefde voor handgeschreven brieven.”

Zelf verzamelen we vintage boeken met titels die draaien rond de namen van onze kinderen. Voor Gus een spookverhaal van Jane Thayer. Was dat geen inspiratiebron voor A Ghost Story? “Gus Was a Friendly Ghost? Fantastisch boek, ik signeer het graag voor jou! Ik ken het verhaal goed, maar toen ik A Ghost Story schreef, speelde het niet bewust. Pas bij het monteren ging ik eraan denken. Het was tijdens mijn jeugd een favoriet werk en zowel de beelden als de emoties zitten diep verankerd in mijn onderbewustzijn. Daardoor werd A Ghost Story een rijkere, meer emotioneel doorleefde film. Ook Thayers sequel, waarin Gus een baby-Gus heeft, bleef me bij. Eigenlijk begint A Ghost Story waar deze boekjes stoppen. Dat ik tijdens het schrijven de link niet legde, kwam doordat ik toen om diverse redenen emotioneel verward was. Ik werkte lang aan de megaproductie Pete’s Dragon en had er nood aan om snel een kleine film te maken. Ik dacht aan een spookhuis waarin de bewoner een bedlaken draagt. Ik schreef het snel en begon er meteen aan. Het was een erg instinctief en organisch proces. Pas achteraf ging ik begrijpen wat ik gemaakt had en waar het vandaan kwam.”

Speelde het feit dat werken voor Disney uitputtend was? “Studiofilms zijn zwaar omwille van hun grootschaligheid. Pete’s Dragon bevat veel effecten en de postproductie duurde meer dan een jaar. Mentaal was dat voor mij héél lang. 56 weken monteren was ook nieuw voor wie 9 weken gewoon is.”

A Ghost Story is somber en melancholisch. Weerspiegelt dat jouw toenmalige gemoedsgesteldheid? “Ik las een artikel over een grote aardbeving die Noord-West-Amerika zou treffen en kreeg het gevoel dat de wereld op zijn einde liep. Wat doe je wanneer je denkt dat er weinig hoop voor de mensheid is? Waarom zou je dan doorgaan als filmmaker? A Ghost Story was een zoektocht naar zin en betekenis. Mijn existentiële twijfel was verbonden met het feit dat mijn vrouw en ik net van Texas, de staat waar ik opgroeide, verhuisd waren naar L.A. om Pete’s Dragon te maken. Daarbij had ik het huis waarmee ik emotioneel vergroeid was moeten verlaten. Dat treuren over een woning die een thuis was, geraakte verstrengeld met het idee van verlies en fataliteit. En met liefde en relatiebreuken, want toen ik opperde dat we misschien naar Texas konden terugkeren begonnen we daarover zo te ruziën dat ik voor het eerst vreesde voor het einde van onze relatie. Dat gevoel, die angst vertaalde ik in de film. Al besefte ik dat pas achteraf. Op het moment zelf was het gewoon een film die ik moest maken voor mezelf.”

Een bescheiden productie. “A Ghost Story was een piepkleine film. Ik draaide kortfilms die duurder waren. Dat was ook de bedoeling, ik wou dat het een flexibel proces was. Waarbij niemand iets zou verliezen, mocht de film niet zijn uitgebracht. Niet alleen Casey Affleck en Rooney Mara, maar de hele crew geloofde in de film. Het experimentele karakter van het project – niemand wist of het een kortfilm of een langspeelfilm zou worden – creëerde opwinding. De druk en het verwachtingspatroon van traditionele projecten ontbraken en dat bleek verfrissend voor wie in de filmwereld meedraait. Niemand wist trouwens dat we de film maakten. Dat bood de kans om creatief te zijn zonder veiligheidsnet, maar ook zonder controle, zonder deadlines, in volledige vrijheid. In Hollywood is dat uitzonderlijk.”

Zoals ook het idee ongewoon is van een spook dat geen digitaal effect is, maar een wezen met een laken. “Met dat idee liep ik al lang rond. Het gaat terug naar die boekjes van Thayer en mijn broer die vaak zo door het huis liep. Ik wou vooral dat iconische beeld in de film. Het is grappig en bevreemdend, een tikkeltje tragisch en nostalgisch. Voor mij is een spook een geest die weigert om weg te gaan. Dat is ook het verhaal: een overleden man blijft rondzwerven in de woning van zijn rouwende echtgenote.”

Er zit effectief iemand onder het laken. “Dat was een marteling! Niemand hield ervan, ook al zei Casey Affleck dat het idee verborgen te zijn hem beviel. Maar het was oncomfortabel. Bovendien moest Casey het tegenovergestelde doen van wat hij als acteur gewoon is. In plaats van emoties uit te drukken met beweging en gelaatsexpressies diende hij passiviteit weer te geven. Want wanneer het publiek de indruk krijgt dat er een acteur onder het laken zit is de illusie doorbroken, de magie weg.”

Bepaald magisch moet het geweest zijn om met een iconisch acteur als Robert Redford op de set te staan. “Hij is zich bewust van zijn uitstraling, maar heeft geen sterallures en stelde zich bij Pete’s Dragon meteen op als deel van de ploeg. Daardoor vergaten we de iconische figuur en werkten we met een acteur. Ik kreeg nooit de indruk dat hij mijn regie in vraag stelde, hij kwam en gedroeg zich als een acteur. Het voordeel bij The Old Man and The Gun [2018] was dat we elkaar al kenden en op hetzelfde spoor zaten. Ik wou, met wat waarschijnlijk zijn laatste acteerprestatie zou zijn, een link leggen tussen het personage van de bejaarde bankovervaller en de carrière van Redford. Als hommage aan dit cinema-icoon en aan films zoals Downhill Racer [1969] en Butch Cassidy and the Sundance Kid [1969], die voor mij op het vlak van toon, stijl en esthetiek inspiratiebronnen zijn. Zelf wou Redford de speelse, rebelse spirit van Butch Cassidy terugvinden.”

The Old Man and The Gun deed me denken aan Melvin and Howard (1980). Nostalgisch, maar een beetje wild. “Die Jonathan Demme-film heb ik effectief vooraf bekeken. De eerste versies van het scenario bleven dichter bij het waargebeurde verhaal van Forrest Tucker, maar toen ik met Redford werkte aan Pete’s Dragon besefte ik dat The Old Man and The Gun vooral ook over hem en zijn erfenis moest gaan.”

Tegelijk drukt Redford perfect de rusteloosheid van het vrijbuiterspersonage uit, met z’n onbeheersbare drang om banken te overvallen. “Dat gevoel van onvermogen om te stoppen, het verstandige te doen, sprak me aan. Zo voel ik over films maken. Na elke film denk ik ‘nu moet ik een rustperiode inlassen’, maar even later ben ik bezig met een nieuw script en allerlei plannen. De rusteloosheid van Tucker is zeker een metafoor voor de bezetenheid van mensen met een filmpassie.”

The Green Knight is complexer. Als kijker moet je via je eigen interpretatie tot betekenis komen. “Ik hou van films waarmee je aan de slag moet. Niet dat ik wil provoceren of onduidelijk blijven. Voor mij is The Green Knight trouwens niet ambigu, maar duidelijk. Toen ik het veertiende-eeuwse riddergedicht Sir Gawain and the Green Knight las, was ik meteen overtuigd er reflecties over eer, heldendom en moraliteit aan te kunnen verbinden. De dingen explicieter maken, had de film een slechte dienst bewezen. Het moet mysterieus blijven wie de Groene Ridder is en wat de tocht van Sir Gawain betekent. Net zoals ik een oude legende ben gaan interpreteren, mag de kijker eigen interpretaties maken en nadenken over heroïsme en ridderlijkheid. Daarom geef ik niet graag uitleg. Ik wil niets afdoen aan de interpretatie van anderen. Filmmakers die hun boodschap erin rammen en kijkers onderschatten, ergeren me. Zelf benader ik de toeschouwer als iemand die voelt en begrijpt wat hij ziet. Niet als iemand die bij de hand genomen moet worden.”

Alexander O. Philippe zei dat respect voor de kijker de reden was waarom David Lynch niet wou geïnterviewd worden voor Lynch/Oz (2022), de documentaire waar u ook aan meewerkte. “Lynch/Oz moet ik dringend bekijken, op mijn bijdrage na want ik kan mezelf niet bezig zien. Ik heb veel van Lynch opgestoken en als kijker interpreteer ik constant zijn beeldtaal. Maar het is beter dat niet alles verklaard wordt, dat je verplicht wordt om je verbeelding en intuïtie te gebruiken om te begrijpen wat de bedoeling van de filmmaker is. Dat doet Lynch en dat was ook het opzet van The Green Knight.”

Ging u door de analyses van Lynch/Oz anders kijken naar uw eigen werk? “Het was leuk om na te denken over de link tussen David Lynch en The Wizard of Oz, maar voor mezelf bevestigde het wat ik al wist. Namelijk dat we het cumulatief resultaat zijn van alles wat we ooit gezien en ervaren hebben. Ik kan stellen dat Star Wars me prikkelde om films te maken, maar dat wil niet zeggen dat mijn films er zo uitzien. Er zijn dingen in The Green Knight die geïnspireerd zijn door The Phantom Menace, maar het gaat om meer dan citaten, ze hebben een dramatische functie. Het klopt dat Ain’t Them Bodies Saints schatplichtig was aan Nicholas Rays On Dangerous Ground [1951], maar de film zegt ook iets over wie ik was op dat moment in mijn leven. Iets wat jij als kijker niet weet en niet hoeft te weten. Voor jou is het belangrijker te beseffen met welke mindset en tijdens welke fase van je leven je zelf een film bekeken en ervaren hebt. Ik maak films instinctmatig, maar jij bekijkt ze ook zo. Daarom moet elk oordeel gepaard gaan met relativering en twijfel.”

Is er ruimte voor zelftwijfel bij een regisseur? “Mijn zelfvertrouwen bevindt zich in de kelder en ik twijfel elke minuut van mijn leven aan mezelf. Ik ben er constant van overtuigd dat ik faal, maar ik ben er even zeker van dat wat ik doe het waard is om te doen. Die spanning is intrinsiek aan hoe ik functioneer als filmmaker.”

Werk je daarom graag met vaste medewerkers zoals componist Daniel Hart, die al sinds je debuut St. Nick je filmmuziek verzorgt? “Ik steun op de expertise van Daniel, zoals ik dat doe op die van DoP Andrew Droz Palermo. Ik bezit hun talent niet, maar we kunnen wel samen nadenken over wat we laten horen en zien. Zo kozen we bij The Green Knight voor breedbeeldopnamen en een kleurenpalet waarbij verschillende kleuren langzaam in groen opgaan. Om aan te geven dat de natuur uiteindelijk overneemt, dat we vergankelijk zijn en gedoemd te ontbinden tot materie die aan de basis ligt van nieuw leven. Dat mag een sombere gedachte lijken, er zit ook schoonheid in. Dat wilden we visualiseren.”

Met de live-action remake Peter Pan & Wendy werkt u opnieuw voor Disney. “De vraag om een nieuwe adaptatie van J.M. Barrie’s geliefde klassieker te maken kwam van Disney-producenten, maar ik was meteen geïnteresseerd. Al was er ook twijfel, omdat ik fan ben van P.J. Hogans Peter Pan [2003]. Een versie die het verhaal ernstig neemt, de seksuele spanning tussen Peter en Wendy belicht en ook een zekere triestheid blootlegt. Ik was niet zeker het beter te kunnen doen, maar de uitdaging intrigeerde me. Zou ik mijn stempel kunnen drukken op het verhaal? Zou ik het publiek kunnen boeien met een verhaal dat ze al kenden? De enige benadering was uiteindelijk die van al mijn films: doen alsof er geen andere versies zijn. Met een open geest eraan beginnen om heel oprecht en enthousiast, met respect voor het verhaal en voor het publiek, het verhaal te vertellen. Zonder te trachten het wiel heruit te vinden. Je kan het publiek niet voorspiegelen dat dit een volledig nieuwe film is. Het gaat om de vertrouwde Peter Pan en het gekende verhaal, maar hopelijk krijgt het door onze passie een urgentie.”

De Magic Kingdom-attractie Peter Pan’s Flight is charmant maar, zeker in vergelijking met de Star Wars– en Avatar-‘rides’ in Orlando, ouderwets. Zag Disney uw film als aanzet tot een update? “Ik denk het niet, Disney heeft alleszins geen instructies in die zin gegeven. We spraken er wel over, maar enkel over het feit dat deze ride nog ongelooflijk geliefd is. Het is een van die attracties waar je niet kan aan raken. Het ouderwetse – met maquettes, poppen en schaduwspel – vormt juist zijn sprookjesachtige charme. Voor we aan Peter Pan & Wendy begonnen, trokken we naar Disney World om de sleutelelementen van de attractie te ervaren en de geest ervan in de film te krijgen. Dat is ons gelukt, maar tegelijk werd het ook de meest persoonlijke film die ik ooit maakte. Een beetje verrassend werd het zelfs mijn meest volwassen film. Vooraf dacht ik dat Peter Pan & Wendy bij mijn verlangen naar eeuwige jeugd zou aansluiten, maar eigenlijk is het een Peter Pan vanuit volwassen perspectief geworden. Ik ben trots dat een nieuwe generatie op deze manier het verhaal zal ontdekken.”

Peter Pan & Wendy is vanaf 28 april 2023 te zien op Disney+ (VoD).