Bruno Dumont over Twentynine Palms

Twentynine Palms is een film vol herhaling, banaliteit en frustratie. Fotograaf David (David Wissak) en zijn Frans-sprekende Russische vriendin Katia (Katia Golubeva) doorkruisen de eindeloze woestijn ten oosten van Los Angeles tussen Joshua Tree en Twentynine Palms. Hun romance mondt uit in een gewelddadige orgastische schreeuw. Een interview met regisseur Bruno Dumont: "Ik haat beschaafde films."

Ik moet zeggen dat uw film mij erg in de war heeft gebracht. “Ik weet het.”

Waarom wilt u mensen verwarren? “Omdat mensen veel te rustig zijn, ze slapen. Ze moeten ontwaken. Ik verwacht van een kunstwerk, een film, een boek, een schilderij, dat het me wakker schudt. Je moet van tijd tot tijd met iets geconfronteerd worden om je eraan te herinneren dat je als mens nog steeds een hoop te doen hebt.”

Aanvankelijk wilde u een film maken in Los Angeles, geïnspireerd door verschillende Amerikaanse filmgenres, die ‘The End’ moest heten, en toen u daarvoor op zoek ging naar locaties kwam u op het idee om in plaats van een film in een stad, een film in de woestijn te maken. Is er in Twentynine Palms nog iets overgebleven uit het oorspronkelijke script? “Nee. Ik was nog nooit in de woestijn geweest voordat ik naar Californië ging. Ik was diep onder de indruk. Ik was verlamd. Dat gevoel wilde ik toen liever in een film weergeven. Ik schreef het scenario voor Twentynine Palms in een paar weken. Mijn eerste idee was om een film helemaal zonder acteurs te maken. Dus castte ik de acteurs zeer snel. Ze waren secondair, ze waren niet echt belangrijk, ze waren gewoon daar. Ik wilde mensen die niet te veel de aandacht naar zich toe zouden trekken.”

Hoe ging dat tijdens het draaien? “Het was verschrikkelijk. Ik wilde dat ze niet zouden ‘spelen’, en ik heb ze daar zo snel mogelijk vanaf gebracht. Ik geloof niet in compositie. Ik kan niet tegen een acteur zeggen: doe dit en dat. Wanneer ik mijn script schrijf maak ik een snelle schets en als ik met de acteur aan het werk ben, dan wordt die acteur dat karakter. Ik pas mij aan de situatie aan.”

Is dat niet meer hoe een schilder traditioneel werkt dan een regisseur? “Ja. Katia was bijvoorbeeld een nagel aan mijn doodskist. In het script had ik me de relatie tussen hen beiden gepassioneerder voorgesteld, maar dat moest ik bijstellen, aangezien ik met haar zat opgescheept. Ze is werkelijk een heel vreemd persoon, en ik moest doen wat ik moest doen, en ja, zoals een schilder, ontwikkelde ik mee met de situatie. Dat kan me echter niet veel schelen, aangezien ik meedobber op de golven. En als ik werkelijk had gewild dat iets op een andere manier was gebeurd, dan had ik een echte actrice moeten nemen. Maar aangezien ik al geen vooropgezet plan had, deed het er niet echt toe.”

Is dit een extreme vorm van wat u hiervoor al deed, of is dit een breuk met de werkwijze van uw eerdere films? “Het is voor mij erg belangrijk om niet twee keer hetzelfde te doen. Net zoals schilders als Bracque en Nicolas de Stael hebben gedaan, wil ik naar het abstracte gaan en dan terug naar het figuratieve. Ik wil heen en weer gaan. Ik wil video-installaties maken, ik wil films maken met een verhaallijn, ik wil dingen maken en doen die anders zijn. In het geval van film moet je natuurlijk heel voorzichtig zijn, want je kunt ook weer niet te ver gaan.”

Niet te ver? Wat zou te ver zijn? “Ik heb het over de industrie… omdat je als je buiten de lijntjes kleurt, echt op je donder krijgt. Dus om het werken niet onmogelijk te maken, moet ik binnen bepaalde kaders blijven. Voor deze film werkte ik niet met sterren, maar ik moet me er rekenschap van geven dat als ik een filmmaker wil blijven, dat ik dan met sterren moet werken, met wat de industrie aandraagt. Anders word je beschouwd als een totale buitenstaander, een vrijbuiter, en komt er geen publiek en krijg je geen geld bij elkaar om je films te maken. Je kunt niet tegen het publiek ingaan, als je wilt dat je film slaagt.”

Hoe denkt u dan dat het publiek op Twentynine Palms zal reageren? “Zeer luidruchtig, zeer agressief, en waarom niet?”

Maar u zei net dat u het publiek wilde bereiken? “Ik wil verschillende wegen bewandelen, en deze keer was dat met deze film, maar ik wil niet voor gek worden verklaard. Ik heb de sterren al ontmoet, ze komen de film bekijken omdat ze de woestijn willen zien, zelfs als ze voor het einde de zaal uitlopen. Dat is hoe je George Clooney zover krijgt dat hij je film komt zien. Het kan me niet schelen of ze weglopen, of een boek niet uitlezen, daar ben ik niet door beledigd. Wat beledigend is, is als iemand blijft zitten, de film uitzit en erom moet lachen. Dat is een belediging.”

U heeft de film een experimentele horrorfilm genoemd. Bent u door een bepaalde horrorfilm geïnspireerd? “Ik had niet een specifiek voorbeeld. Ik wilde meer een bepaalde stijl creëren, met veel bloed en ‘gore’, maar het was duidelijk een experiment.”

Het Amerikaanse landschap, zowel de steden als de woestijn, is wel eerder een inspiratiebron geweest voor Europese regisseurs. Eind jaren zestig kwamen veel Franse regisseurs naar Amerika om films te maken. En natuurlijk Antonioni, met Zabriskie Point (1970), die zich op dezelfde locaties afspeelt. “Ik heb Antonioni’s film niet gezien. Ik kende Paris, Texas (1984) van Wim Wenders. Ik wilde beslist geen verhaaltje vertellen over een Europees stel dat de Verenigde Staten bezoekt. Ik wilde met de Amerikaanse genres spelen, met de Amerikaanse wereld.”

Maar hoe wilt u ons Amerika laten zien? “Ik ben geen socioloog. Ik heb niets te zeggen over Amerika, omdat ik er niets vanaf weet. Ik wil al helemaal geen mening over de Verenigde Staten geven. Mijn film is puur een mentale oefening. Ik gebruik slechts de atmosfeer, de locatie, als achtergrond voor de film. Het is als met mijn twee vorige films: het is niet waar, het is niet precies en exact, het is absoluut geen sociologische film, in die zin is het een volkomen anachronisme. Het gaat om sensaties, gevoelens. Ik ben geen intellectueel. Ik voel me meer een schilder. Het gaat niet over denken – dat verveelt me. Het is ervaring, en poëzie.”

In een eerder interview zei u: "Ik vond het interessant om de Amerikaanse filmgenres te perverteren, gekoppeld aan het imperialisme dat in ieders geest gebakken zit." Het meeste wat we van Amerika weten, begrijpen we dankzij de Amerikaanse cultuur, door de schijnwereld die zij creëert. En volgens mij is dat precies waar u in de film op reageert, en in het bijzonder op Hollywood. “Nee, ik reageer weliswaar op het Amerikaanse model, maar ik denk niet dat een film de geëigende plek is om dat te doen, aangezien dat een intellectueel debat is, en dat zou veel meer tijd kosten. Dat was niet mijn bedoeling toen ik de film maakte. Politieke problemen zijn veel te ingewikkeld voor de cinema, is mijn persoonlijke ervaring. Er is nog nooit een film geweest die de wereld veranderd heeft. Maar natuurlijk kan een film de boel een beetje opschudden.”

Zou u uw films als humanistisch omschrijven? “Ze zijn misschien nogal wild en ongetemd, maar ze zijn gemaakt voor en door mensen, dus ja. Ik haat beschaafde films. Je kunt naar een goede film kijken, wat je nog geen goed mens maakt. Goedheid is een vorm van ontwaken, een leerproces. Mensen die uit een concentratiekamp komen, die zijn goed, dat garandeer ik je. Maar van het kijken naar Amerikaanse films, en Franse films ook trouwens, daar word je niet per se een goed mens van. Mijn idee van een goede film is een film waardoor je als toeschouwer in beroering bent geraakt.”

Welke films waren dat voor u? “Taxi Driver (1976). Uitmuntend. Providence (1977) van Alain Resnais. De films van Pasolini, Bresson. Dat zijn films die werkelijk iets met me gedaan hebben. Het mag voor zich spreken dat ik de huidige filmsmaak niet deel. Daarom lopen mensen uit mijn film weg. Het lijkt erop dat de meeste films het publiek tegenwoordig slechts op een beperkte manier aanspreken; ze zijn een leuk klein cadeautje waarna iedereen zonder problemen naar bed kan gaan.”

U maakt films in kleine plattelandsgemeenten, of in de woestijn, maar niet in de grote stad. “De stad is op dit moment te gecompliceerd voor mij. Wat ik nodig heb is rust en kalmte, in het bijzonder voor het geluid. De woestijn is heel stil en eenvoudig, je hoort maar een of twee geluiden, de auto en dat is dat, heel minimalistisch. Ik ben niet geïnteresseerd in het reproduceren van de werkelijkheid. Ik laat alles weg wat overbodig is, ik wil een minimalistische aanpak, iets dat heel basaal is. Mijn mise-en-scène is heel basaal. Ik voeg niets toe, ik laat alleen maar dingen weg.”

Twentynine Palms kent slechts een paar locaties: een hotel, een benzinestation, de supermarkt, de woestijn. Wat heeft u weggelaten? “Eerlijk gezegd kies ik niet echt. In het geval van het motel bijvoorbeeld, als ik had moeten zeggen hoe het eruit had moeten zien, dan had ik alleen maar gezegd: ‘wit’. Ik gebruik wat zich aandient. Ik maak me er geen voorstelling van. Daar is een reden voor. Ik wil namelijk niet dat het iets betekent. Ik ben bang voor mijn bedoelingen. Ik zoek naar objectiviteit. De acteurs dragen hun eigen kleren. Als er ‘Globe’ op Davids t-shirt staat, dan is dat prima, dat kan me niet schelen. Ik hou van toevalligheden, dingen die gebeuren zoals ze gebeuren.”

Kunt u nog een voorbeeld geven van dit soort onvoorziene gebeurtenissen in de film? “Het auto-ongeluk bijvoorbeeld, dat stond niet in het script, en het koste een hoop geld – het was een echt ongeluk. En als David schreeuwt – ook dat was niet voorgeschreven. En als zij huilt. Ik vroeg haar niet om dat te doen. En als ze lacht ook, dan lacht ze. Ik vroeg het haar niet. Ze deed het gewoon.”

Het schreeuwen tijdens de seksscènes, en aan het einde, dat is toch zeer opmerkelijk. In uw andere films zitten ook van dat soort oerschreeuwen. Kende David uw andere films? “Nee, dat is van hem. Ik vind die schreeuw aan het einde zeer vreemd, maar het is zijn schreeuw. Het is harmonieus, muzikaal. Het is de muziek van de film. Hij is als een instrument.”

Hoe kwam u aan dat wonderlijke Japanse liedje dat we steeds maar weer horen in de film? “Ik ontdekte het toen ik samen met een Amerikaanse producent op zoek was naar locaties. Het stond op een cd die in de auto lag. Dat is natuurlijk zeer interessant, aangezien het tegelijkertijd precies weergeeft wat Amerika is én een volkomen hypnotiserend deuntje is. Zo zit de hele film in elkaar. Het is als de hond met de drie poten. Elke keer als ik die hond in de film zie zeg ik: dat is wat cinema is, een hond met drie poten.”

Wat is er met de vierde poot gebeurd? “Die heb ik afgehakt.”

Mark Peranson is hoofdredacteur van het Canadese filmblad Cinema Scope. Dit interview verscheen eerder in een langere versie in Cinema Scope. Overname met dank aan de auteur.