Bruno Dumont over Camille Claudel 1915

Na jarenlang met niet-professionele acteurs te hebben gewerkt, cast Bruno Dumont met Juliette Binoche voor het eerst een échte filmster voor Camille Claudel 1915. Een verrassend nuchter gesprek met de verheven regisseur.

De ontmoeting tussen Bruno Dumont en Juliette Binoche doet een beetje denken aan de manier waarop Ingrid Bergman de Italiaanse grootmeester Roberto Rosselini leerde kennen. Bergman schreef Rosselini een brief om hem te zeggen dat ze zijn films heel bijzonder vond en dus heel graag met hem wilde werken. “Dat verhaal kende ik nog niet”, reageert Dumont. “Bij ons was het per telefoon, maar Juliette belde me inderdaad met het aanbod samen te werken. De vastberadenheid waarmee ze me benaderde vind ik een hele mooie karaktertrek.”

U werkt graag met non-professionele acteurs maar u heeft ook in het verleden al met professionele acteurs gewerkt. Hoe verandert dat uw acteursregie? “De psychologie is niet dezelfde. De non-professional heeft maar weinig mogelijkheden om een rol echt op te bouwen. Een acteur daarentegen beschikt over alle middelen om dat wel te doen. Maar daardoor zijn acteurs ook vrij onbepaald; ze werken alleen maar met die bouwmiddelen. De niet-professionele acteur werkt vanuit zijn eigen aard, punt. Dat vereist een heel andere regie. Juliette moest ik heel precieze instructies geven die zij dan toepaste. Met een non-acteur werk ik gewoon binnen diens mogelijkheden.”

Hoe vindt u die niet-professionele acteurs? “Tegenwoordig werk ik vaak met werklozen. Anders wordt het te ingewikkeld; er zijn in het verleden wel eens mensen hun baan kwijtgeraakt. Ik verschaf liever werk aan mensen die het nodig hebben; sociaal gezien is dat makkelijker. Ik ga dus als een gewone werkgever naar een arbeidsbureau en vertel hen waarnaar ik op zoek ben. Dat is gewoon een zakelijke transactie: ze krijgen een contract van bepaalde duur, een salaris en een uurrooster.”

Naast de acteurs zijn het vooral de landschappen die spreken in uw films. Zijn het de plekken die het verhaal bepalen of omgekeerd? “Het is veeleer de plek, die is zó belangrijk. Drievierde van het scherm wordt gevuld door het landschap. Het personage is daarmee in verhouding behoorlijk klein. Ik breng dan ook altijd veel tijd door op de plek waar de film zich gaat afspelen. Om er rond te kijken en na te denken over waar ik mijn camera zal plaatsen. En over de montage; ik wil al ter plaatse monteren. Dus ik ga naar een plek en keer er terug en terug en terug. Tot alles plots vrij duidelijk wordt.”

Zou u een ‘opdrachtfilm’ kunnen maken, zoals Woody Allen dat bijvoorbeeld in Barcelona deed? U krijgt een som geld maar moet de film wel op een specifieke plek draaien. “Ja, dat kan goed met mijn manier van werken. Ik zal dan wel eisen dat ik op voorhand tijd op die plek door kan brengen. Ik moet kunnen zien wat de verbindingen zijn tussen de ene plaats en de andere.”

In Camille Claudel 1915 zit een scène waarin Camille Claudel een stukje aarde oppakt en het begint te kneden, te boetseren, maar ze gooit het uiteindelijk weg. “Dit is symptomatisch voor mijn werk. Ik ben geïnteresseerd in het begin van dingen, daarna stop ik. Camille Claudel die beeldhouwt, dat kennen we al. Het feit dat ze niet meer wilde beeldhouwen, wat toch haar gemoedstoestand was toen ze geïnterneerd werd, dát is wat ik wil laten zien. In die scène zien we haar denken en beginnen; het geheugen van de kijker zal dan haar beeldhouwwerken wel oproepen. Zelfs Juliette wilde iets boetseren, maar ik hield dat af. Het publiek zal het wel begrijpen. Ik hou van wat primordiaal is: het begin van liefde, het begin van haat. Als een soort archeologisch onderzoek naar de oorsprong en de binnenkant van de zaken op het moment dat ze ontstaan.”

Die band van de personages met de aarde keert ook terug in uw andere films. “Mijn personages zijn behoorlijk primitief, rustiek zelfs. Voor mij is het nodig dat de culturele mens dicht bij zijn natuur staat en dus kies ik vaak voor individuen en sociale situaties die zich daardoor laten kenmerken, zoals landbouwers en arbeiders. Net zoals schilders als Van Gogh, of schildersgroepen zoals de school van Sint-Martens-Latem. Dat waren jonge intellectuelen die alles achterlieten om in kleine dorpen boeren en landschappen te gaan schilderen. Zo maak ik altijd verhalen over vrij eenvoudige mensen die niet veel zeggen, die zelfs een beetje lomp genoemd kunnen worden. Mensen die dichtbij een soort eenvoud staan. Maar die eenvoudige mensen hebben wel een groot vermogen om buiten het rationele systeem te gaan staan, om goed en kwaad door elkaar te laten lopen. Dat is ook de reden waarom intellectuelen in film mij niet interesseren. Behalve Camille en Paul Claudel dan, maar dat is anders.”

Maar zelfs wanneer we Paul Claudel zien schrijven, maakt u er toch weer een heel fysieke scène van. “Omdat het erg moeilijk is om de innerlijke beleving van iemand die iets aan het schrijven is uit te drukken. Dat is gewoon niet erg spannend om te filmen. Dus ik vroeg hem om maar iets te doen. Ik zag dat hij een klein lichaam had vroeg hem ter plekke gewoon om zijn spieroefeningen te doen. Een intellectuele oefening gekoppeld aan een fysieke oefening. Dat is een simpele analogie – Paul Claudel wil een heilige zijn dus ik dacht: toon ons je spieren maar.”

De long takes van de dialogen van Camille Claudel met haar dokter en haar broer zijn bijzonder treffend. “De film beweegt naar die dialogen toe. In het begin wordt er heel weinig gezegd maar we komen langzaam dichter bij Paul Claudel, die het summum van het woord vertegenwoordigt. Van het niveau nul, de krankzinnigheid, met vrouwen die niet spreken maar grimassen maken, reist de kijker naar de meest heldere vorm van de menselijke geest. Bij het schrijven van de film heb ik veel nagedacht over de vorm, de constructie, over het heel langzaam verheffen van de kijker tot we het niveau van de poëzie bereiken. Wanneer Paul Claudel praat, begrijpen we niet meteen wat hij zegt. Het is heel obscuur maar ook heel krachtig. De verbanden tussen een psychiatrisch ziekenhuis en Paul Claudel zijn heel boeiend.”

Wanneer wat Paul Claudel zegt te obscuur wordt, raakt het dan daar terug aan dat nulpunt? “Jazeker, hij is compleet geschift. We keren dan terug naar een vorm van geestelijk delirium waarvan de poëzie een extatische figuur kan zijn. We maken een cirkel. Het goede, het kwade, gekte, genie en geestelijke vervreemding draaien allemaal in hetzelfde rondje en ik weet niet waar het begint of waar de ingang en de uitgang zijn.”

De dialoogscène tussen Camille en Paul toont duidelijk hoeveel controle u uitoefent op het beeld. “Ja, natuurlijk. Alles is op voorhand beslist; de cameraman voert alleen uit wat vooraf bepaald werd. Ik probeer te vermijden dat het beeld doet wat het verhaal ook al doet. Aangezien we voor Camille Claudel 1915 in het zuiden van Frankrijk draaiden, waar veel licht is, wilde ik een stralende Camille Claudel. Haar verhaal is al triest genoeg. Ik geef ook graag tegenstrijdige richtlijnen aan mijn technici; het is dan aan mij om de synthese te maken. Tijdens het draaien zoeken we niet meer, we weten wat ons te doen staat. Voor die dialoogscène tussen Camille en Paul bijvoorbeeld wisten we hoeveel shots we zouden gebruiken en wat voor beeld er aan vooraf zou gaan. We improviseren niet. Belichting veranderen is ook heel ingewikkeld; dat duurt dan misschien drie uur dus dat doe ik liever niet. Ik bepaal liever vooraf heel streng mijn montage dan tijdens het filmen nog te veranderen. Ik heb wel wat beters te doen: me met de acteurs bezighouden.”