Arthur Harari over Onoda – 10.000 Nights in the Jungle

De Japanse militair Hiroo Onoda bracht meer dan dertig jaar door in een jungle op een Filipijns eiland. Lang nadat de Tweede Wereld­oorlog beëindigd was, dacht hij nog een essentieel onderdeel te zijn van de Japanse oorlogsmachine. De Franse regisseur Arthur Harari maakte een betoverende film over zijn decennialange ontgoocheling.

Dat de Franse acteur en regisseur Arthur Harari ooit een film zou maken over iemand als Hiroo Onoda had hij zich nooit kunnen voorstellen, maar toen hij het waargebeurde verhaal van de Japanse militair eenmaal hoorde, begon het toch te knagen. Het idee van een man die zich zo vastklampt aan zijn overtuigingen en idealen dat hij dertig jaar in de Filipijnse jungle een oorlog kan voeren die de rest van de wereld al achter zich heeft gelaten, smeekte namelijk om een grootse film. De onvervalste cinefiel Harari keerde terug naar de grote meesters die hem voorgingen om een psychologisch gelaagde oorlogsfilm te maken, die rust op het fundament van de klassieke cinema.

“Het is een soort missie van me geworden om klassieke filmtechnieken te injecteren in een moderne film”, zegt Harari. Zijn Onoda – 10.000 Nights in the Jungle opende de Quinzaine des Réalisateurs op de afgelopen editie van het filmfestival van Cannes en werd daar lovend ontvangen. We spreken hem kort na het festival in Brussel, waar hij pers uit de Benelux te woord staat en het evangelie van cinema predikt. “Veel mensen zien klassieke cinema als ouderwets, of als pastiche, of als iets comfortabels om op terug te vallen. Ik zie het juist als de essentie van film: dé manier om een verhaal als dit te vertellen.”

Uw broer Tom Harari is uw vaste cameraman. Hoe werken jullie samen? “Tom is er altijd al bij vanaf het begin. Hij leest de scripts met me mee en denkt na over de visuele stijl van de film. De decoupage van de shots bedenken duurt bij ons het langst. Dat is een precies werk. Ik zie hem daarom als mijn visuele coregisseur.”

Onoda voelt als klassieke cinema in de geest van regisseurs John Ford, Samuel Fuller, en misschien ook een beetje Clint Eastwood, de belangrijkste erfgenaam van die klassieke Hollywood-stijl. Zijn die filmmakers inspiratiebronnen voor u? “Absoluut. Eastwood misschien wat minder. Hij is een grootse regisseur, maar hij heeft zijn stijl ook van zijn voorgangers overgenomen. Wij hebben veel gekeken naar John Ford, Raoul Walsh en Samuel Fuller. En naar Monty Hellman, die een soort vreemde, afwijkende voortzetting is geweest van die klassieke filmstijl. Hij is tegelijkertijd klassiek en modernistisch, en daardoor een grote inspiratiebron voor ons.”

En Japanse films? “Kenji Mizoguchi was voor ons misschien wel de belangrijkste regisseur. De manier waarop hij een wereld neer kan zetten heeft enorme indruk op ons gemaakt. En ook Mizoguchi is tegelijkertijd klassiek en modern. Het raakt me altijd als ik werk van regisseurs zie dat klassiek is, maar niet ouderwets of conservatief aanvoelt.”

Wat dat ook uw doel met Onoda, de klassieke beeldtaal hanteren? “Hanteren, inderdaad. Klassieke cinema heeft een enorme kracht. Het voelt alsof er een soort primitief geheim in die beelden verborgen zit dat ontrafeld kan worden. Ik zie het als een droom om dingen zo transparant mogelijk weer te geven. Het is onmogelijk natuurlijk, daarom is het ook een droom.”

Een soort platonisch ideaalbeeld van cinema, bedoelt u? “Ja, je hebt een puur beeld in je hoofd van wat je wilt tonen, maar als je eenmaal begint met filmen is niets meer puur. Je verliest altijd grip op dat wat je wil laten zien. Wat dus belangrijk is, is de verbondenheid blijven zoeken met die verloren kanten, die verloren geheimen van het beeld. Ik zie daar ook een link met Onoda zelf, die ook probeert een soort puurheid en reinheid hoog te houden. En ook bij hem zit het in zijn hoofd, is het een soort droom.”

Onoda bracht dertig jaar door op het eiland en raakte daardoor op een bijzondere manier onderdeel van zijn omgeving. Hoelang was u er? “Slechts drie maanden!”

Ik vraag het omdat de jungle in veel films een metafoor is voor waanzin en gekte, soms ook een metafoor voor het maken van de film zelf – het Heart of Darkness-gevoel. Uw film voelt anders. Hoe wilde u de omgeving van Onoda in beeld brengen? “Wat de jungle communiceert, wordt ingegeven door het verhaal. Ik zie wel een link met Heart of Darkness, maar tegelijkertijd is dit niet de jungle van Herzog of Coppola. Onoda draaide namelijk niet door. Hij had geen koortsachtige gekte. Misschien is hij gedurende die dertig jaar wel op een meer verfijnde manier gek geworden, maar zo wilde ik hem niet afbeelden. Dit is een man die altijd volhield. Hij wendde depressie en manie af. De natuur speelde daar een belangrijk rol in. Ik zie zijn verbondenheid met de natuur als een soort onderstroom die door de film loopt. In zijn belevingswereld lopen tijd en ruimte in elkaar over. Als hij op het einde helemaal alleen is, gaat hij langs alle plekken waar hij eerder op het eiland geweest is om herinneringen op te halen. Deze droomachtige verbeelding van de natuur haalde ik uit het werk van Mizoguchi. Je moet de tijd nemen om die kwaliteiten te krijgen in een film. Dat krijg je nog niet overgebracht aan het begin, of in het midden, maar pas op het eind de film.”

Gebruikt u daarom ook zoveel beeldovergangen waarin de shots in elkaar overlopen? “Misschien wel ja. Ik neig in ieder geval naar zulke klassieke technieken. Aanvankelijk hadden we in de montage zelfs te veel van dat soort overgangen. We moesten die er dus uitslopen en heel bewust nadenken over hoe de beelden elkaar wel opvolgen. En ik denk wel dat je gelijk hebt dat die techniek een manier is om tijd en ruimte te verbinden. Wat je ziet is ruimte, maar wat je ervaart is tijd.”

Ik verwees eerder naar Eastwood. In bepaalde opzichten lijkt uw film op zijn Letters from Iwo Jima. Een kritische kanttekening die je bij beide films kan maken is dat een westerse regisseur in de complexe materie van de Japanse geschiedenis duikt. Hoe ging u om met die uitdaging? “Laat ik beginnen met het feit dat ik Letters from Iwo Jima nog niet had gezien toen ik het verhaal van Onoda ontdekte. Ik kende Flags of our Fathers al wel en dat vond ik een zeer geslaagde film. Pas toen mijn script bijna af was keek ik Eastwoods vervolg over de Japanners, deels omdat ik op zoek was naar Japanse acteurs en Eastwood veel jong talent in zijn film had gecast. Natuurlijk was ik ook nieuwsgierig naar de film, maar het was een handige aanleiding.”

Wat haalde u uit de film? “Die twee oorlogsfilms zijn prachtig en ongelooflijk ambitieus. Dat hij dit verhaal durft te vertellen raakt me, vooral omdat hij zo patriottisch en rechts is in zijn politieke ideeën. Dat is een heel verontrustend en paradoxaal aspect aan Eastwood als maker: dat hij in zijn films zo progressief kan zijn, terwijl hij zo conservatief is in zijn politieke overtuigingen. En dat vind ik fantastisch: dat zo’n man zulke films zo ver voorbij zijn eigen belevingswereld kan maken. Dat sterkte mij ergens ook in mijn eigen project, want ik sta ook ver af van het gedachtegoed van Onoda. Maar die gestoorde ervaring opdoen van voorbij jezelf gaan en je in het verhaal van een ander te storten, dat is voor mij de basis van fictie en cinema. De film van Eastwood hielp me hier dus bij, maar Anatahan, een van de latere films van Josef van Sternberg die zich in Japan afspeelt, was ook een grote inspiratiebron.”