Adrian Panek over Wilkolak

In Wilkolak onderzoekt de Poolse regisseur Adrian Panek de trauma’s en lessen van de nazi­concentratiekampen met behulp van het horrorgenre. “Voor Europa is de Tweede Wereld­oorlog year zero. Sindsdien zijn wij de grootste monsters.”

“Het is een urban legend, en niet meteen de inspiratie voor de film, hoor.” De Poolse regisseur en scenarist Adrian Panek (1975) heeft het over een vermeende groep kamphonden die aan het einde van de Tweede Wereldoorlog de Poolse wouden terroriseerde. Niet waar, dus. Net zomin als de weerwolf die eind jaren veertig de verlaten kampterreinen als uitvalsbasis zou gebruiken. “Dat soort verhalen konden in de chaos van net na de oorlog ontstaan. Waarschijnlijk gaven ze mensen ook houvast en waren het manieren om met die verschrikkelijke tijd ervoor in het reine te komen. Ik ken ze, maar ze vormden niet de basis voor mijn film.”

De inspiratie kwam wél van genrefilms, vertelt de Pool tijdens het Imagine Film Festival in Amsterdam, waar Wilkolak eind april al haar Nederlandse première beleefde. “Het viel me op dat we in Europa geen monsters meer kennen, of in ieder geval niet zoals in Amerika. Daar is alles larger than life, dus ook de monsters, maar in Europa lukt het niet om mensen bang te maken met dat soort verhalen. Dat ligt volgens mij aan de Tweede Wereldoorlog, sindsdien weten we immers dat wijzelf de grootste monsters zijn. Willen we onze angsten onder ogen komen dan moeten we die periode constant via verhalen bevragen.”

Kampbiologie
Wilkolak (‘weerwolf’) is een rauw horrordrama over een groep van acht kinderen dat het naziconcentratiekamp Gross-Rosen overleeft en direct na de bevrijding onderdak vindt in een verlaten landhuis. Daar leren ze langzaamaan wat het betekent om mens te zijn, al worden ze onderwijl belaagd door soldaten (zowel Duitse als Russische) en een roedel afgerichte kamphonden die hun geprogrammeerde vijandigheid niet van zich af kunnen schudden.

Panek leent elementen van sprookjes, het horrorgenre en coming-of-agefilms, maar dankzij zijn thematisch rijke scenario komt dat nergens geforceerd over. Dat de film daardoor zowel een spannende overlevingsfilm is als een meditatie op de beestachtigheid van de menselijke natuur, is volgens Panek niet vreemd. “Wat er tijdens het naziregime gebeurde, heeft ons doen beseffen dat de goddelijke natuur die we onszelf voorspiegelden, niet bleek te kloppen. De beschaving waar we zo trots op waren kon onze beestachtige neigingen niet overwinnen. Kijk maar naar de concentratiekampen: beestachtig wreed en ontstaan in een collectieve sfeer. Het is gepland, uitgevoerd op grote schaal. De vermeende menselijke beschaving heeft dat niet kunnen voorkomen.”

Volgens Panek is het een les die alleen via het perspectief van een kind duidelijk kan worden gemaakt. “Ik heb veel over concentratiekampen gelezen. Een Poolse psychiater die als eerste kampoverlevenden heeft geïnterviewd, ontdekte bijvoorbeeld dat vrouwen niet langer menstrueerden en dat geslachtsdelen geen seksuele functie meer hadden. Het kampleven veranderde dus letterlijk hun biologie. De kinderen uit de film kennen niets anders dan die kampbiologie. Wanneer ze vervolgens voor het eerst leren wat het is om mens te zijn, gebeurt dat meteen in termen van horror en dierlijkheid. De seksuele drive bijvoorbeeld, die ze daarvoor biologisch gezien niet kenden, overvalt ze nu in alle heftigheid. Daar zit een element van body horror in, maar je kan het ook metaforisch lezen: voor Europa is de Tweede Wereldoorlog year zero. Sindsdien zijn wij de grootste monsters.”

Onze dierlijkheid
Adrian Panek debuteerde in 2011 met het historische drama Daas, over de Pools-Joodse Jacob Frank die in de achttiende eeuw claimde een messias te zijn. Daarna werkte hij aan verschillende Poolse televisie-projecten waaronder de misdaadserie Komisja Morderstw. Ondanks zijn jeugdliefde voor horrorfilms als Alien (Ridley Scott, 1979) en The Shining (Stanley Kubrick, 1980), groeide hij op in een filmcultuur die zich voornamelijk op auteurscinema richtte. Een genrefilm als Wilkolak is voor Poolse begrippen dan ook nog steeds een unicum. “Toen ik het scenario aan een oud-docent van de Filmacademie liet lezen, wilde hij vooral weten waarom ik zoiets zou willen doen. Die honden en kinderen, dat is toch vooral heel zielig?”

Toch lijkt er wereldwijd iets te veranderen. Auteurs en genre vinden elkaar steeds vaker. Kijk maar naar de afgelopen editie van het filmfestival van Cannes, waar Jim Jarmusch zijn The Dead Don’t Die (zie pagina 46) door zombies liet bevolken en Kleber Mendonça Filho Bacurau als een sadistisch jachtspel opzette. Panek voelt zich verwant aan deze beweging, met dit verschil: waar veel collega-regisseurs genre gebruiken om sociologische inzichten te verduidelijken of politieke statements te maken, heeft Panek een wat hij noemt ‘antropologische interesse’ wanneer hij het horrorgenre gebruikt. “Wilkolak gaat voor mij over de menselijke natuur, wat het betekent mens te zijn.”

De lessen van de nazikampen en voortschrijdend inzicht over onze dierlijkheid zijn volgens Panek ijkpunten voor ons denken over de menselijke natuur. “We weten inmiddels nog meer over de manier waarop we dieren zijn. We begrijpen hoe ons lichaam functioneert, dat ons DNA overeenkomt met chimpansees. In ons denken over de menselijke identiteit is het dierlijke nog meer opgenomen dan aan het begin van de twintigste eeuw, of 1945. De vraag naar het verschil tussen mens en dier is daarom relevanter dan ooit. Wat is dat verschil eigenlijk, als we zelfs op DNA-niveau gelijk zijn? Die vragen moeten we volgens mij blijven stellen.”

Toren van Babel
Dat Panek voor Poolse begrippen aan het pionieren was, leverde achter de schermen soms ook komische taferelen op. Zoals op de set, waar kinderen, herdershonden en Hongaarse trainers de regisseur soms het hoofd dol maakten. “Het leek wel de toren van Babel. Stel je schreeuwende kinderen voor, blaffende honden, en dan hun trainers die naast de camera in het Hongaars die beesten aanmoedigden. Ik moet toegeven dat het af en toe om gek van te worden was, al heb ik er achteraf ook om kunnen lachen, hoor.”

Ook in de montagekamer was er een moment van wanhoop, op de eerste dag met editor Jaroslaw Kaminski. “Jaroslaw is een van de meest gerespecteerde editors in Polen. Toen hij met Wilkolak begon was hij net klaar met Cold War, die nota bene voor een Oscar werd genomineerd. Een grootheid dus, maar toen we met een actiescène wilden beginnen, keken we elkaar ineens verschrikt aan: hoe moet dat eigenlijk, een jump scare in elkaar zetten? Allebei hadden we geen idee. Uiteindelijk hebben we verschillende horrorfilms bestudeerd om na te gaan waar je op moet letten, welk tempo, welk ritme. Dankzij die zoektocht weten we inmiddels dat Kubrick er in The Shining een meester in is. Kijk nog maar eens hoe hij dat doet.”

Paranoia
Op het eind van ons interview wordt Panek plotseling gebeld: het is de producent van zijn volgende film, een groots opgezet retro-seventies drama over scifi-auteur Philip K. Dick. “Dick had paranoïde wanen over de Poolse schrijver Stanislaw Lem”, legt Panek na het telefoontje uit. “Niemand kon volgens hem zoveel goede boeken schrijven in zo’n korte tijd. Dat moest wel een complot zijn. Dick was ervan overtuigd dat het communistische regime verschillende schrijvers onder de naam Lem liet publiceren om de Amerikanen te kakken te zetten. Hij ondernam allerlei acties om die misstand aan de kaak te stellen: hij belde de CIA, eiste dat Lem uit de Science Fiction & Fantasy Writers of America-gilde werd gezet. De film zal in Dicks paranoïde geest duiken. We zijn alleen nog op zoek naar een partner in Amerika. Maar dat moet volgens mij lukken, want het verhaal is te bizar om niet verteld te worden.”