Vrouwelijke filmmakers in de Sovjet-Unie

Uit de schaduw van de filmgeschiedenis

The Ascent

Bij de revolutionaire Russische cinema denken we aan filmmakers als Sergej Eisenstein, Vsevolod Poedovkin en Dziga Vertov. Vergeten is dat er ook veel vrouwelijke regisseurs in de Sovjet-Unie werkten. Hoog tijd om hen voor het voetlicht te halen.

Moet je een man zijn om als filmmaker in de filmgeschiedenis voort te leven? Daar leek het tot voor kort wel op. Wie niet beter wist, zou denken dat er in het verleden nauwelijks vrouwelijke filmmakers waren. Pas na de opkomst van de tweede feministische golf in de jaren zeventig lijken vrouwen ook op de regisseursstoel te zitten. Dat beeld klopt in elk geval voor de vooroorlogse periode van geen kanten. Filmmaker Mark Cousins laat in zijn filmgeschiedenisles Women Make Film: A New Road Movie Through Cinema zien dat vrouwen in de eerste decennia van de twintigste eeuw volop actief waren in de filmwereld. Niet alleen als acteurs, maar ook als scenaristen, regisseurs en producenten. Women Make Film maakt de vrouwelijke filmmakers zichtbaar die in het zwarte filmhistorische gat van de vergetelheid zijn geduwd.

Goed nieuws dus dat filmmaken helemaal niet een exclusief mannenberoep was. Zeker niet in de Sovjet-Unie. Misschien verbazingwekkend, maar tot in de jaren zestig was er geen land op de wereld waar percentueel meer vrouwelijke regisseurs werkten. Dat stellen de samenstellers van het programma Early Women Directors in the Soviet Union, dat vorig jaar op het festival Il Cinema Ritrovata in Bologna te zien was. Het exacte percentage vrouwelijke filmmakers in de Sovjet-Unie is volgens hen onbekend, maar alleen al tot eind jaren veertig gaat het om ‘meer dan tien belangrijke vrouwelijke regisseurs, evenzoveel documentairemakers plus een aantal animatiemakers’. Wie bij Sovjet-cinema alleen aan mannen denkt, mist een groot deel van het filmlandschap.

Aanklacht
Wie inzoomt op vrouwelijke Sovjet-regisseurs ziet als eerste Olga Preobrazhenskaja (1881-1971). We kunnen haar zien als de peetmoeder van vrouwelijke Sovjet-filmmakers. Geboren in Moskou maakte ze voor de Revolutie carrière als actrice, maar ze wilde regisseren. Als vrouw in die tijd een vrijwel onmogelijke ambitie. De oplossing vond Preobrazhenskaja, zoals ook veel vrouwen na haar, door samen te werken met een mannelijke regisseur. Ze maakte ruim tien films met de regisseurs Vladimir Gardin en Ivan Pravov. Met die laatste was ze getrouwd.

In haar beste film, Women of Ryazan (1927), volgt ze het lot van twee jonge vrouwen in een dorp tijdens de Eerste Wereldoorlog en de Revolutie. Het aangrijpende drama (op YouTube te zien) is een aanklacht tegen patriarchale onderdrukking van vrouwen. Women of Ryazan was een publiekssucces, maar kreeg kritiek van de autoriteiten, omdat het met zijn tragische einde geen optimistisch bolsjewistisch propagandaverhaaltje vertelde. In 1941 maakte Preobrazhenskaja, die ook les gaf op de legendarische Moskouse filmschool VGIK, haar laatste film. Ze was toen zestig jaar. Waarom ze geen films meer maakte – stopte ze in de oorlog vrijwillig of gedwongen? – weten we niet.

Jubeldocumentaire
Preobrazhenskaja had een goed gevoel voor filmlyriek, maar was geen filmvernieuwer. Dat was Esther Shub (1894-1959) wel. De dochter van een apotheker stortte zich na 1917 in het revolutionaire culturele klimaat. Ze kreeg in 1922 een baan bij een censuurinstelling om (buitenlandse) films te verknippen, zodat deze acceptabel werden voor vertoning in de Sovjet-Unie. De ‘knipervaring’ maakte haar tot een briljante editor, die een nieuw documentaire genre uitvond: de archiefcompilatiefilm. Het eerste resultaat was The Fall of the Romanov Dynasty (1927), dat onder meer fragmenten bevatte uit familiefilms van de tsaar en zijn gezin.

In de jaren dertig worstelde Shub zoals veel filmmakers met de stalinistische repressie. Veel van haar filmplannen werden afgewezen, maar ze overleefde de stalinistische zuiveringen. Dat ze in 1937 een jubeldocumentaire over twintig jaar Revolutie en de Grote Leider Stalin mocht maken, bewijst dat ze weer in de gratie was. Waarom ze na 1949 – ze was toen 55 jaar – geen film meer heeft gemaakt, weten we ook niet. Misschien speelde haar Joodse afkomst een rol, omdat Stalin na de stichting van de staat Israël Joden als een gevaar begon te zien, wat leidde tot een golf van antisemitisme.

Neurenberg Tribunaal
Preobrazhenskaja en Shub worden nog wel eens in filmhistorische naslagwerken genoemd, maar veel andere vrouwelijke Sovjet-regisseurs niet. Ooit gehoord van Elizaveta Svilova (1900-1975)? Zij was een talentvol editor, die samenwerkte met de revolutionaire filmtaalvernieuwer Dziga Vertov, tevens haar man. Svilova had veel invloed op zijn werk, maar maakte ook zelf op radicale montageprincipes gestoelde documentaires. Haar opnames van de slag om Berlijn en het binnentrekken van het Rode Leger in Auschwitz zijn unieke historische documenten. De door haar gemonteerde documentaire Fascist Atrocities (1946), over de gruwelijkheden in concentratiekampen, werd als bewijsmateriaal gebruikt in het Neurenberg Tribunaal.

Dat Yuliya Solntseva (1901-1989) in de vergetelheid is geraakt, is helemaal vreemd, omdat zij nota bene als eerste vrouw in de geschiedenis de prijs voor beste regisseur op het filmfestival in Cannes won. Dat was in 1961 met Povest plamennykh let (The Story of the Flaming Years), een tamelijk conventionele oorlogsfilm over een Sovjet-held die de Duitse bezetter te lijf gaat. Het duurde langer dan een halve eeuw voordat er weer een vrouw – Sofia Coppola met The Beguiled – in Cannes de regieprijs won. Toen Solntseva in Cannes won, had ze al een carrière achter de rug als actrice en co-regisseur van haar man Aleksander Dovzhenko, de grote Oekraïense filmlyricus. Na zijn dood in 1956 ging ze als zelfstandig filmmaker verder, met de prijs in Cannes als hoogtepunt.

Goelag
Het is onmogelijk om hier alle vrouwelijke Sovjet-­filmmakers te noemen, maar dat Stalin hen serieus nam, blijkt uit het lot van minstens twee van hen. Margarita Barskaja was een actrice die na haar huwelijk met regisseur Pjotr Chardynin de overstap naar de regiestoel maakte. Ze specialiseerde zich in kindercinema en was in 1933 met haar tweede film Rvanye bashmaki (Broken Shoes), een verhaal over een jochie in nazi-Duitsland met kapotte schoenen, zeer succesvol.

Maar in 1937, het hoogtepunt van Stalins Grote Zuivering, kwam ze met haar derde film Otec i syn (Father and Son) in grote problemen. Het drama voert een weduwnaar en modelmanager op, die zo druk is met zijn werk in een fabriek, dat hij zijn zoon verwaarloost. Na een ruzie loopt de jongen van huis weg en belandt in een jeugdbende. Geen opbeurend communistisch familieverhaal, zodat de film verboden werd. De film werd haar doodvonnis, want Barskaja werd naar de Goelag gestuurd, waar ze korte tijd later overleed aan uitputting of ziekte.

In de Goelag belandde ook de Georgische Nutsa Gogoberidze, die in 1930 met Michail Kalatozov (later regisseur van de klassieker Als de kraanvogels overvliegen) haar regiedebuut maakte. Haar volgende twee films, etnografische documentaires over Georgische gemeenschappen, werden verboden. Waarschijnlijk omdat haar man, een Georgische communistische leider, bij Stalin in ongenade was gevallen. Na zijn executie in 1937 werd Nutsa Gogoberidze tot tien jaar dwangarbeid in de Goelag veroordeeld. Ze overleefde het, maar zou nooit meer in de filmwereld werken. Het moet als zoete wraak op Stalin hebben gevoeld dat haar dochter en kleindochter het filmstokje van haar overnamen.

Immoreel
Stalinistische gruwelen bleven Kira Muratova (1934-2018) en Larisa Shepitko (1938-1979) bespaard. Geboren in de jaren dertig maakten zij deel uit van de tweede generatie vrouwelijke filmmakers. Deze generatie hoefde niet meer te vrezen voor hun leven, maar wel voor hun films. Altijd hadden zij te maken met censuurperikelen. Bij Muratova begon dat met Korotkie vstrechi (Brief Encounters, 1967), haar eerste soloregie na haar echtscheiding. Het liefdesdrama over twee vrouwen die dezelfde man liefhebben, maar van wie de één dat niet weet, werd als immoreel gezien en mocht slechts vertoond worden in filmclubs.

Muratova’s volgende film Dolgy provody (The Long Farewell, 1971), over een gescheiden vrouw die emotioneel niet kan accepteren dat haar tienerzoon bij zijn vader wil gaan wonen, werd helemaal verboden. Twintig jaar lag de film achter slot en grendel. Over de moedige Muratova, die met haar latere barokke, groteske films met geen Sovjet-filmmaker te vergelijken is, valt veel meer te zeggen, maar dat verdient een lang artikel.

Meesterwerk
Meer aandacht verdient ook Shepitko. Zij worstelde eveneens met de censuur, omdat haar films niet de communistische propagandavoorstelling van de werkelijkheid, maar de vaak bittere realiteit voor vrouwen lieten zien. Zoals Wings (1966), over een oorlogsheldin – ze was piloot – die na de oorlog haar draai in de maatschappij niet meer vindt. Tussen haar en de naoorlogse wereld ligt een onoverbrugbare kloof. Prachtfilm, die na een korte, beperkte roulatie helemaal verboden werd.

Haar meesterwerk maakte Shepitko met de anti-­oorlogsfilm The Ascent (1977), die oorlog niet toont als een heldenarena, maar als een hel voor wie erin moet vechten. Het aangrijpende drama leverde haar in Berlijn de Gouden Beer op. Van Shepitko leken meer briljante films te mogen worden verwacht, maar twee jaar na het winnen van de Gouden Beer kwam ze bij een verkeersongeluk om het leven. Ze liet vier films en een aantal wijze opmerkingen achter: ”Ik heb me nooit beziggehouden met imiteren, want ik weet heel goed dat alle pogingen van mijn vriendinnen om mannencinema te imiteren gewoon nonsens opleverden, omdat het allemaal tweederangs was.”

Hoog tijd voor een retrospectief van vrouwelijke Sovjet-filmmakers!