Retrospectief Wong Kar Wai

Een reeks films van de Hongkongse grootmeester Wong Kar Wai wordt opnieuw in roulatie gebracht. Zijn visueel sprankelende werk is snel te herkennen maar minder makkelijk te doorgronden.

De films van Hongkongs meest prominente arthouseregisseur Wong Kar Wai zijn makkelijk te herkennen. De actie speelt zich af in piepkleine appartementjes en karakterloze 24-uurs snackbars in schel tl-licht, intieme restaurantjes waar je juist geen hand voor ogen ziet en doolhoven van aftandse steegjes die uitkomen op verregende boulevards vol bontgekleurde neonreclames.

Er wordt bijna constant met het beeld gerommeld. Wong gebruikt step printing (waarbij je een reeks na elkaar geschoten foto’s bekijkt in plaats van vloeiende bewegingen), slowmotion en undercranking (zeg maar ‘fastmotion’) en korrelig zwart-wit of juist verzadigde kleuren zoals giftig groen en geel, onheilspellend donkerblauw en gevaarlijk intens rood.

Prikkelende beeldtovenaar
Net als bij de films van Pedro Almodóvar, de enige Europeaan die eventueel aanspraak zou kunnen maken op de titel van ’s werelds meest  prikkelende beeldtovenaar, kan de in het oog springende stijl van Wong soms een hindernis vormen om tot de kern van zijn werk door te dringen. Dit wordt nog eens versterkt doordat het verhaal an sich nooit het belangrijkste element van Wongs films is; The New York Times noemde het ooit een pertinente ‘weigering om zich te onderwerpen aan de traditionele regels van het verhalen vertellen’.

Hierdoor heb je als rondbanjerende kijker minder houvast, vooral als je zijn films voor het eerst ziet. Maar dat eigenaardige gevoel is juist de bedoeling, want Wongs inwoners van de miljoenenstad Hongkong zijn ook allemaal losgeslagen en verloren in de anonieme massa om hen heen. Ze zoeken naar houvast maar vinden die niet en zijn daardoor vaak blind voor de mooie dingen en mogelijkheden die er wél zijn.

Tegen het einde van Fallen Angels (1995) komen twee sleutelscènes voorbij die Wongs ideeën over de kracht van beelden illustreren. In de eerste scène kijkt He Zhiwu (Takeshi Kaneshiro) naar videobeelden die hij van zijn vader maakte. De man is net overleden maar op het scherm is hij nog springlevend. He, een baldadige delinquent die niet kan praten, voelt zich na zijn vaders dood opeens volwassen, wat hij eigenlijk helemaal niet wil.

Lagen werkelijkheid
Alhoewel He stom is horen we wel af en toe zijn gedachten en dus zijn stem in voice-over, waardoor Wong ons er aan herinnert dat ook wij naar een film aan het kijken zijn. Zo ontstaan er al drie lagen: de werkelijkheid van het moment toen He zijn vader aan het opnemen was, de werkelijkheid van He die de opnames bekijkt, nu alleen en als wees, en de innerlijke werkelijkheid van zijn voice-over, die in de film zit die wij zien.

Die drie lagen werkelijkheid creëren samen een cinematografische illusie. Door de gefilmde beelden lijkt het of He’s vader nog leeft en He’s jeugd dus nog niet voorbij is en hij niet volledig verantwoordelijk kan worden gehouden voor zijn op zijn minst nogal wereldvreemde gedrag. Een complex gegeven dat Wong vooral door zijn beeldtaal weet over te brengen, in een van de vele momenten waarmee de regisseur laat zien dat hij veel meer doet dan alleen mooie plaatjes schieten. Ze vertellen ons juist iets over de diepste zielenroerselen van zelfs zijn stomme personages.

Gangsterfilm
Na nog een laatste vergrijp – des te bloedstollender doordat het achter een rolluik gebeurt en je alleen met de geluiden kunt inbeelden wat er gaande is – lijkt het erop dat He zijn leven heeft gebeterd; hij werkt nu in de snackbar Midnight Express, eerder te zien in Chungking Express (1994). Maar dan komt Charlie (Charlie Yeung) binnen, de vrouw waarop hij al eindeloos lang een oogje heeft. Ze herkent hem niet, of doet alsof.

Terwijl ze wacht op haar nieuwe vlam speelt He achter haar een scène na uit een gangsterfilm, met een bezem als machinegeweer en een fles ketchup voor het bloed. He’s personage is, omdat hij niet kan praten, al veel expressiever dan alle anderen, maar hier bloedt zijn hart bijna letterlijk terwijl de vrouw van zijn dromen hem negeert.

Wongs beelden laten wederom woordloos zien hoe He zich voelt: als de verliezende partij in een bloederige shoot-out. Dat het geheel zich in een helverlichte snackbar afspeelt terwijl Charlie niets doorheeft, maakt He’s gevoelens van afwijzing nog heviger. Ze bereiken een dieptepunt als Charlie’s nieuwe vlam eindelijk aan komt zetten en haar vraagt: “Wat heeft hij nou?”

In beide scènes gebruiken de personages de kracht van beelden/citaten uit films om hun gevoelens uit te drukken. Dit is in wezen het idee van Wongs cinema; het gaat om een sprankelende beeldtaal die intense scharniermomenten in de levens van de personages invoelbaar maakt in plaats van om zorgvuldig uitgewerkte verhalen zonder al te grote pieken of dalen.

Het Hongkongse leven bestaat voor Wong uit driekwart onbeheersbare chaos en een kwart uitgekristalliseerde momenten van helderheid en emotionele openbaring. Geen wonder dat zijn films zowel heel intens en precies als tumultueus en ongeordend aanvoelen.

Ongrijpbaar heden
Maar het gaat Wong uiteindelijk zelfs minder om die paar heldere momenten dan om de weg naar die momenten, wat ervoor en erna gebeurt, zeg maar gerust de rest van het leven/de rest van zijn films. Er is namelijk één gevoel dat als een soort constante door al zijn films heenloopt en dat is het gevoel van gefrustreerd verlangen. Het idee dat alles misschien ooit beter was of in de toekomst weer beter zal worden en dat het ongrijpbare heden alleen maar voor verbetering vatbaar is, wat natuurlijk een melancholische, dieptragische gedachte is.

Het donkerromantische denkbeeld past goed bij Hongkong, dat misschien wel een economische grootmacht is, maar altijd een politieke speelbal is gebleven van mondiale zwaargewichten China en het Verenigd Koninkrijk, hetgeen constant vragen oproept over de identiteit en de toekomst van de stad en haar inwoners. De titel van 2046 (2004) verwijst letterlijk naar het jaar voordat China het weer volledig te zeggen krijgt in Hongkong en het ironisch genaamde Happy Together (1997), niet geheel toevallig over een koppel dat niet met én niet zonder elkaar kan, kwam uit in 1997, het jaar waarin Groot-Brittannië uit Hongkong vertrok.

Spanning
Wongs bekendste trilogie (Days of Being Wild, 1990; In the Mood for Love, 2000; en 2046) is volledig ondergedompeld in een vat van gefrustreerde verlangens en het waanbeeld dat goed fatsoen belangrijker is dan je eigen gevoelens. Zijn middellange The Hand (2004) laat dit in perfecte miniatuurvorm zien. Deze oorspronkelijke bijdrage aan het Eros-drieluik uit 2004 (met Michelangelo Antonioni en Steven Soderbergh als de andere twee makers) is uitgebreid met nieuw materiaal en vertelt zo nog nauwgezetter het verhaal van de nederige kleermakersassistent Zhang (Chen Chang), die in de jaren zestig als een blok valt voor mevrouw Hua (Gong Li), een rijke courtisane die hem op afstand houdt maar gevleid is door zijn aandacht. Beiden staan onder spanning. Hij wil eigenlijk meer maar heeft geen ervaring – Hua: “Hoe kun je een kleermaker worden als je nooit een vrouw hebt aangeraakt?” – en zij doet alsof ze geen problemen heeft met geld en haar gezondheid.

The Hand laat goed zien dat het koppel, net als in In the Mood for Love, meer wil maar niet durft. Hierdoor kan paradoxaal de aanraking met één hand al als explosief worden ervaren. Het meest erotische tableau wordt niet gevormd door de twee hoofdpersonen samen, maar door Zhang alleen in zijn atelier met Hua’s cheongsam-jurk. Het kledingstuk is als een lege huls, perfect naar haar gevormd en een symbool voor hoe ongrijpbaar ze voor Zhang blijft, ook al gebruikt hij zijn handen om haar de maat te nemen en naait hij al haar gewaden. Gefrustreerd verlangen gevangen in één shot.

Chungking Express, Fallen Angels, Happy Together, In the Mood for Love, 2046 (gerestaureerd in 4k) en The Hand zijn vanaf 10 juni te zien in Eye Filmmuseum en in het land.