De urgentie in Nickel Boys

De radicale vorm van RaMell Ross’ Nickel Boys sluit aan bij het werk van een aantal zwarte Amerikaanse filmmakers en fotografen, die het recht op verbeelding onderzoeken en opeisen.

Recht boven de camera hangen sinaasappelen in de zon. De camera beweegt naar links, als een hoofd dat opzijdraait. Een kinderhand lijkt zich uit de camera te strekken, plukt loom aan het gras, pakt een blaadje bij de steel en rolt het tussen zijn vingers heen en weer. Er klinken krekels, in de verte een stem die een naam roept: “Elwood!” De camera draait terug, naar de sinaasappelen die nog altijd wiegen in de zon.

Zo begint RaMell Ross zijn verfilming van The Nickel Boys, de Pulitzerprijs-winnende roman van Colson Whitehead over een gesegregeerde Amerikaanse hervormingsschool in de jaren zestig; een fictievariant op de Dozier School, waar jarenlang voornamelijk zwarte jongens slachtoffer werden van misbruik, mishandeling en moord. Op het terrein van de school werden in 2012 tientallen graven ontdekt.

Dat wetende, lijkt het begin van Ross’ Nickel Boys het soort verraderlijke idylle dat alleen even opgeroepen wordt om haar vervolgens ruw te verstoren. Maar dat is niet het geval. Of althans niet helemaal. Het verblijf aan de Nickel Academy is inderdaad een brute ontwrichting van Elwoods jeugd, maar steeds opnieuw zoekt Ross naar de momenten van verstilling en verpozing. En daarin is hij niet alleen.

“Als we ons alleen op de angst focussen, ontkennen we de flexibiliteit van de zwarte verbeelding om een rijke realiteit te creëren en construeren die niet primair gebaseerd is op angst, maar op menselijk vernuft en de ritmes en stromingen van het leven”, schrijft Carolyn Finney in Black Faces, White Spaces: Reimagining the Relationship of African Americans to the Great Outdoors. Door verhalen over zwarte Amerikanen te laten dicteren door wreedheid en angst, door die verhalen aan de leiband van realisme te houden, wordt de verbeelding gesmoord. En het steeds weer opvoeren van zwarte personages als exponenten van een grotere thematiek, van de ‘black experience’, maakt dat de individuele, zintuiglijke ervaring van de wereld nauwelijks bestaat.

Die ervaring is precies wat Ross, die eerder de impressionistische documentaire Hale County This Morning, This Evening (2018) maakte, in Nickel Boys radicaal centraal stelt. Niet alleen in zijn tactiele cinematografie, maar door letterlijk het perspectief van zijn hoofdpersonages in te nemen. De camera toont het gezichtspunt van Elwood, en later ook van Turner, met wie hij bevriend raakt. Het is een vormkeuze die bevraagt door welke ogen een verhaal als dit bezien wordt. En welke beelden dat produceert.

Ross plaatst zich daarmee in een rijtje filmmakers en fotografen die zich nadrukkelijk met die vragen bezighouden. Die in hun werk wegbewegen van het rauwe realisme waarin die ‘zwarte ervaring’ zo vaak is gevangen. En dus ook gevangengezet. Verbeelding is daarbij het sleutelwoord, in elke betekenis van dat woord. Enerzijds onderzoeken en bevragen deze makers welke beelden we zien of niet zien en hoe die de beeldvorming bepalen. Maar vooral eisen ze het recht op om zelf de beelden te creëren, en in die beelden ook de vrijheid te nemen die fictie kan bieden. De vrijheid om te fantaseren, te dromen, te verlangen.

De urgentie van zorgeloosheid
If Beale Street Could Talk (2018), Barry Jenkins’ verfilming van het gelijknamige boek van James Baldwin, begint net als Nickel Boys idyllisch. De jonge geliefden Fonny en Tish wandelen hand in hand langs de Hudson. Hun kleding is perfect gestileerd, het licht is zacht, op de geluidsband klinken romantische strijkers. Ze kussen elkaar. De film zal heen en weer snijden tussen het heden waarin Fonny onterecht in de gevangenis zit en flashbacks naar wat daaraan voorafging. Maar Jenkins doorbreekt nergens die esthetiek, hoe grimmig het verhaal ook wordt. Hij vertelt een verhaal dat makkelijk een grauw drama had kunnen zijn met de warmte, meeslependheid en koperblazers van een grote liefdesgeschiedenis. Omdat het dat zou moeten zijn. Omdat het dat is.

“Ik voel de urgentie om beelden te creëren waarin zwarte mensen er zorgeloos, uitbundig, ontspannen en gevoelig uitzien”, schrijft fotograaf Tyler Mitchell in zijn monografie I Can Make You Feel Good, vol kleurrijke foto’s van luierende en spelende mensen. Het is precies die spanning tussen ‘urgent’ en ‘zorgeloos’ die in het werk van deze makers steeds opnieuw voelbaar is. Ook Ross vangt in zijn fotoboek Spell/Time/Practice/American/Body constant momenten van ontspanning en speelt met de verwachtingen rondom die beelden. Of ‘spelen’ is eigenlijk niet het goede woord, daar is die urgentie te groot voor. In een foto getiteld Giving Tree (2012) hangt een meisje over een boomtak. Wat zien we daarin? Wat zegt dat? Wat hadden we gezien als het meisje niet zwart maar wit was geweest?

Gezichten worden in Ross’ foto’s vaak net buiten beeld gehouden. Door een hand, een struik, of simpelweg afstand. “Onkenbaar zijn […] is een voorrecht dat niet altijd is weggelegd voor Afro-Amerikanen in fotografie”, citeert ArtReview Ross in een reflectie op zijn werk; in een podcast van World Records Journal stelde Ross dat fotografie historisch gezien vaak is ingezet om zwarte mensen te documenteren, classificeren. “[Ross’] onderwerpen mogen daarentegen dwalen aan de randen van het beeld of in de achtergrond, hun innerlijke geheimen bij zich dragend.”

Hetzelfde kan gezegd van het werk van fotograaf Donavon Smallwood, die in zijn monografie Languor (‘loomheid’) portretten combineert met natuurfoto’s, alles in fluwelig zwart-wit. De geportretteerden kijken zelden in de camera, ze lijken in hun eigen gedachten verzonken. Pas aan het einde van Smallwoods boek wordt duidelijk dat de locatie van de foto’s Central Park is. Voor de aanleg daarvan werd eind negentiende eeuw Seneca Village, een door zwarte Amerikanen gestichte gemeenschap, onteigend. In interviews gaf Smallwood aan dat toen hij dat ontdekte, hij zijn woede in foto’s wilde uitdrukken. Maar hij deed iets misschien nog wel krachtigers. Via de zorgeloosheid van zijn portretten claimt hij als het ware die ruimte terug.

Het epische banale
De film Earth Mama (2023), over een jonge alleenstaande moeder van twee kinderen die in de pleegzorg zitten, terwijl een derde onderweg is, klinkt op papier als een typisch sociaal-realistisch drama. Maar in handen van schrijver en regisseur Savanah Leaf werd het een zintuiglijke film die de binnenwereld van deze Gia oproept en tegelijk de grenzen ervan aftast. Wanneer Gia haar kinderen bezoekt, samen met ze op de grond zit, trekt de camera zich langzaam terug, als om ze ruimte te geven. Daarop volgen een aantal tactiele close-ups; een hand die over het tapijt aait, de kralen in een vlecht.

“Earth Mama is vervuld van eerbied voor de kleine esthetische genoegens van het leven”, schrijft tijdschrift Cultured in een interview met Leaf. Het “epische banale”, noemt Ross dat: de betekenis van juist de schijnbaar onbeduidende details waar een oog op valt, de momenten waarin niets opmerkelijks gebeurt. Zijn film zit er vol mee. Zoals een scène waarin Elwood en Turner een veranda schilderen en wat mijmeren over Nickel en manieren om er weg te komen. Het zijn scènes waarin de realiteit niet zozeer uit beeld verdwijnt, maar even wat kneedbaarder wordt.

Het is in momenten van nietsdoen, van lome ontspanning, hoe fragiel ook, dat de verbeelding zich opent en de mens droomt en verlangt. En zoals Ytasha Womack schrijft in haar boek Afrofuturism: The World of Black Sci-Fi and Fantasy Culture: “Verlangen, hoop en verbeelding zijn de hoekstenen van sociale verandering en de eerste doelwitten van hen die daartegen vechten.” Dat zwarte Amerikanen zo zelden in dergelijke situaties werden getoond in films of foto’s, is dus niet onschuldig. En de urgentie die Mitchell voelt om die beelden wel te tonen, en die ook terug te vinden is in de andere hier genoemde werken, is reëel.

In If Beale Street Could Talk hebben Fonny en Tish (na talloze afwijzingen) een bezichtiging in een leegstaand pakhuis. Het is een kale, sfeerloze ruimte, hier en daar liggen stapels bouwmaterialen. Tish kijkt moedeloos om zich heen, kan zich niet voorstellen hoe deze onbehaaglijke ruimte ooit een thuis kan zijn. Maar Fonny vraagt haar zich te verbeelden dat er muren staan, daar de eettafel, tegen die wand het bed. Samen met de makelaar tilt hij een denkbeeldige koelkast op zijn plek. Het is een scène die enerzijds laat zien hoe moeilijk het is te fantaseren in een omgeving die daar weinig aanleiding toe geeft en tegelijk hoe noodzakelijk die verbeelding is om het heft van de toekomst in handen te nemen.

Het onbesliste moment
“Hoe kaart je een probleem aan dat de visualisatie van zichzelf is?”, vroeg Ross zich af in een in Film Quarterly gepubliceerd manifest. Zwart zijn is een construct, stelt hij, gevormd en in stand gehouden door beelden. In de podcast sprak Ross van het ‘onbesliste moment’, als tegenhanger van Henri Cartier-Bressons beroemde term le moment décisif. “Het onbesliste aanwenden in beelden en fotografie brengt voor mij wat reliëf in het beeld, verandert de machtsdynamiek”, legt Ross uit. Hij gebruikt dat onbesliste, de ambiguïteit daarvan, om een wig te drijven in het construct. Door beelden te maken die zich niet laten categoriseren, zich geen onderdeel laten maken van een vooropgezet kader.

Zie bijvoorbeeld hoe Ross de scènes rond de martelkamer in Nickel filmt. Welke beelden hij toont en niet toont. Niet de striemende slagen op zwarte ruggen, maar een knoop van een pyjamajasje, de verweerde hoek van een bijbel, een hand op een onrustig trillende knie. Op het moment dat een van de jongens de kamer binnengaat, gaat het beeld op zwart en vervolgens komt bij elke slag van de riem een foto in beeld. Gezichten van zwarte jongens en mannen, zo ver ingezoomd dat ze bijna abstract worden. Impressionisme als wapen tegen categoriseren, tegen framen.

“Gewelddadigheid en tirannie worden gekenmerkt door het feit dat ze datgene wat ze behandelen, niet in de ogen zien; of om het nauwkeuriger te zeggen: door het feit dat ze er helemaal geen gezicht aan ontdekken”, schreef de Frans-Joodse filosoof Emmanuel Levinas in de essaybundel Het menselijk gelaat. Precies dat is wat deze makers en werken wel doen, wat Nickel Boys doet. Door ons recht in de ogen te laten kijken van Elwood en Turner. Door complexe en gelaagde gevoelswerelden neer te zetten die zich niet van buitenaf laten claimen of inkaderen. Door beelden te creëren die ruimte maken voor verlangen en verbeelden. Die niet alleen laten zien wat is, maar ook wat kan zijn. Die niet vastleggen, maar bevrijden.

Nickel Boys is te zien op Prime Video en draait heel april 2025 in Cinema De Vlugt, Amsterdam