Eyelet Spotlight: F.W. Murnau

Filmlegende F.W. Murnau’s Dracula-verfilming Nosferatu (1922) en zijn Oscar-winnende Sunrise (1927) zijn misschien zijn beroemdste werken, maar zijn magnifieke Der letzte Mann (1924) en de intieme Molière-verfilming Tartüff (1925) laten misschien het beste zien hoe hij een vernieuwende cinema creëerde door de kruisbestuiving van elementen uit Kammerspielfilme en het Duitse Expressionisme.

Eén van de meest verrassende allianties uit de filmgeschiedenis is het samenkomen, in de jaren twintig, van het Duitse Expressionisme en de Duitstalige Kammerspielfilm. In het Expressionisme waren de dingen in beeld overdreven grillig, hoekig en vol schaduw- en lichtcontrasten, om zo alles van de vaak gekwelde psychologie van de personages te doordrenken. De Kammerspielfilm, daarentegen, was een uit het theater overgewaaid genre waarin het naturalisme centraal stond en de sobere decors fungeerden als een anonieme achtergrond voor kleinschalige menselijke drama’s.

De meeste scenario’s van de Kammerspielfilme, die als genre de jaren twintig niet overleefde, waren van de hand van de Oostenrijker Carl Mayer. Na scripts voor twee expressionistische films van Robert Wiene, waaronder het invloedrijke Das Cabinet des Dr. Caligari (1920), sloeg Mayer een andere richting in. Bij de Kammerspiele in het theater lag, door de minimalistische benadering van alles op de bühne, de nadruk op de dialogen van de meestal kleinburgerlijke personages. Maar bij de Kammerspielfilm werd dat minimalisme nog verder doorgevoerd en werden tussentitels — zeg maar de “dialogen” van de stomme film — ook zoveel mogelijk vermeden. Het spel van de acteurs bleef wel klein, waardoor vooral close-ups en medium shots domineren.

Het vreemde is dat het (bijna) wegvallen van tussentitels eigenlijk veel logischer zou zijn geweest bij het Expressionisme, waar naast de acteurs ook het decor, de kostuums, het licht en de camera het publiek visuele hints kunnen geven over wat er precies gaande is. Maar dat genre was eerder gecharmeerd van een meer theatrale, “more is more”-aanpak, met veel tekst, omvangrijkere casts, een grotere variëteit aan shots en overweldigende, vaak verontrustende beelden.

Leentjebuur
Zowel Der letzte Mann, ook bekend onder de Engelse titel The Last Laugh, en Tartüff (soms Herr Tartüff) werden door Mayer geschreven en door de Duitse regiegrootheid F.W. Murnau geregisseerd. Beiden zijn een soort hybride films, waarin Mayer in zijn scenario’s de nadruk legt op bepaalde conventies uit het Kammerspielfilmgenre en Murnau, wiens Nosferatu, eine Symphonie des Grauens uit 1922 een Expressionistisch meesterwerk is, vooral ontleent aan het Expressionisme. Dit gebeurde in samenspraak met cameraman Karl Freund, een van de grootste vernieuwers op het gebied van bewegend beeld in de eerste helft van de twintigste eeuw.

De hoofdpersoon van Der letzte Mann is de trotste portier van het deftige Hotel Atlantic. We weten niet hoe hij heet, omdat Kammerspielfilmhelden vaak geen namen hadden om het universele karakter van hun beslommeringen te accentueren. Alhoewel hij een glorieus uniform heeft, met koperen knopen, een gouden nestel en een kraag met enorme medaillons, is de portier iemand uit de arbeidersklasse. De rijkelijk besnorde man, gespeeld door stomme superster Emil Jannings — hij zou later de allereerste winnaar van de Oscar voor beste acteur worden — woont anoniem vijf hoog in een gebouw dat flets afsteekt tegen de sjieke gevel van het monumentale pand waarvan hij mag bepalen wie er naar binnen gaat.

De portier is oud —Jannings was 40 maar zijn make-up en lichaamstaal doen je geloven dat hij de 60 al ruim gepasseerd is — en wordt, tijdens een korte adempauze na het tillen van een loodzware koffer, gespot door de kloeke manager. Die besluit direct om zijn afgepeigerde werknemer naar de toiletten in de kelder te verbannen om daar, in een eenvoudige witte overjas, de rijkeluisgasten handdoekjes te overhandigen na het handen wassen. Het is een bittere pil voor de portier, zo mogelijk nog erger dan ontslagen worden. De man besluit daarop om zijn uniform te stelen zodat hij naar huis kan in zijn imponerende jas en zo niemand iets over zijn afgang te weten komt.

Beeldtaal
Zoals het een Kammerspielfilm betaamt, zitten er in Der letzte Mann geen dialogen. Sterker nog, er is slechts één echte tussentitel, waarin “de auteur” — zou hier Murnau en/of Mayer bedoeld worden? — zich tegenover de kijker verontschuldigt voor de derde akte, die een happy end oplevert “dat in het normale leven niet zou gebeuren”.

Ook qua verhaal is Der letzte Mann een vrij typisch Kammerspiel; een ingetogen drama over een hardwerkende man die zijn baan en uniform als zijn grote trots ziet en die er moet mee leren leven dat hij afgedankt wordt. Maar de beeldtaal is alles behalve intiem en bescheiden. Integendeel, Freund haalde voor deze film de camera van haar statief af, die het alleen mogelijk maakte om eventueel het beeld van links naar rechts of van boven naar beneden te bewegen. Zijn beroemde Entfesselte Kamera (“losgelaten camera”)  gaat juist alle kanten op, een soort voorloper van de Steadicam.

Horizon
Bij het openingsshot is het meteen al raak, als we een sjieke hotellobby zien opdoemen vanuit een doorzichtige lift die naar beneden suist. Nadat de deuren open gaan volgt de camera de figuren tot aan de imposante draaideur naar buiten. De symbolische waarde van deze eerste camerabewegingen, neerwaarts en vervolgens naar de uitgang, zal niemand ontgaan.

In het begin blijft de horizon vrij laag in beeld, waardoor de portier boven iedereen uittorent. Nadat hij gedegradeerd is, wordt het gezichtspunt van de camera opgekrikt tot een hoogte die neer lijkt te kijken op de portier. Ook dit voelt expressionistisch aan, alhoewel er ook momenten zijn waarop alles nóg dikker wordt aangezet, met name als de titelrol dronken wordt en de beelden onscherp worden, door elkaar gaan lopen of heen en weer zwenken. In een terecht beroemde scène komt de camera geleidelijk steeds dichter bij het gezicht van de portier, die achter een glazen deur staat, in het bureau van de manager. Jannings’ personage heeft net gehoord dat hij een demotie krijgt. Hij is beduusd. De manager keert hem veelzeggend de rug toe. Op het moment dat de camera ogenschijnlijk dwars door de glazen deur heen knalt snap je als kijker dat op dat moment de portier begrijpt dat zijn dromen aan diggelen liggen. Expressiever kan het bijna niet.

Charlatan
De vierde wand doorbreken gebeurt ook in Tartüff, dat een jaar na Der letzte Mann werd gedraaid. De film begint met een tekst over Heuchler (huichelaars) die verschillende soorten maskers benutten en zomaar naast ons zouden kunnen zitten, terwijl we van niets weten. “Kijk maar,” zegt een tussentitel die de kijker direct aanspreekt. En aan het einde wordt het bioscooppubliek gevraagd: “Weet jij wel wie er naast je zit?” — een kwestie die de moraal van het verhaal onderstreept en ook refereert aan de laatste scène, waarin een huishoudster wordt ontmaskert als een bedrieger terwijl ze naast haar werkgever zit.

De twee hebben namelijk net een film-in-de-film gezien, waarin het verhaal van Tartüff oftewel Molière’s Tartuffe wordt verteld, over een Franse charlatan, wederom fenomenaal gespeeld door Jannings, die zich als een heilige voordoet. De vileine werknemer, die bezig was haar baas langzaam te vergiftigen nadat hij haar in plaats van zijn kleinzoon als erfgename had benoemd, wordt uiteindelijk het huis uit gegooid door de kleinzoon zelf. De jongeman is een acteur die zich voordoet als de besnorde eigenaar van een Wanderkino, een mobiele bioscoop, waardoor het hem lukt de Tartuffefilm aan zijn opa en de huishoudster te laten zien.

Knipoog
Tartüff werd duidelijk met minder middelen gemaakt dan Der letzte Mann, die een ongekend lange draaiperiode van zes maanden had. In Tartüff zien we bijna geen indrukwekkende cameracapriolen, alhoewel expressionistische schaduwen en weerspiegelingen wél opduiken. Op een cruciaal plotmoment ziet een personage iemand die verstopt zit gereflecteerd in een zilveren theepot. Het is een knipoog naar het medium zelf — iedereen in een film is uiteindelijk gereflecteerd licht — en dubbel zo leuk omdat het gebeurt in de verfilming van een toneelstuk, een medium waarin deze metafoor niet zou werken.

Het production design van Tartüff is niet zo somptueus als in zijn voorganger; de villa in de film-in-de-film heeft een krappe hal waarin welgeteld één schriele fauteuil staat. Het eenvoudigere decor en camerawerk passen wel goed in de Kammerspieltraditie. Wat niet typisch is voor het genre is de hoeveelheid dialogen en dus tussentitels, wat misschien ook komt omdat het deels op een toneelstuk gebaseerd is. En de normaalgesproken kleinburgelijke personages hebben hier plaatsgemaakt voor mensen met villa’s, huishoudsters en erfenissen.

Mayers goed doorspijkerde scenario bevat ook een interessante metalaag. De intrige mag dan geïnspireerd zijn door een toneelstuk en het Kammerspielgenre zelf door het theater beïnvloedt, Tartüff verdedigt cinema als iets dat mensen waarheden kan bijbrengen, bedriegers kan ontmaskeren en oude mannen van een gewisse dood kan redden. “Ihre Rolle ist ausgespielt!” zegt de jonge acteur die zich vermomt heeft om het huis binnen te komen tegen de ontmaskerde huishoudster. Een laatste repliek vol ironie in een film die net als Der letzte Mann elementen uit verschillende genres op vindingrijke manieren combineert.