Eyelet Spotlight: Meer gelijk dan eigen

Een whodunnit, een zombiefilm, een B-film en een klassiek melodrama: wat deze ogenschijnlijk onvergelijkbare films gemeen hebben is hun spel met identiteit.

William A. Wellmans A Star Is Born (1937) is nog geen tien minuten onderweg of een donker en winters ‘Somewhere, USA’ maakt plaats voor zonovergoten Los Angeles. In beeld verschijnt de tekst: ‘Hollywood! … The beckoning El Dorado … Metropolis of Make-Believe in the California Hills.’

Dat kunst een kopie van de werkelijkheid presenteert, ligt al in de naam besloten. Maar er is geen andere kunstvorm die zo dicht op de werkelijkheid zit als film; geen andere kunstvorm doet zo zijn best om een realiteit op te trekken die niet kunstmatig maar écht voelt. Het maakt film tot de meest realistische, de meest leugenachtige kunstvorm van allemaal.

In deze schijnwerkelijkheid lopen mensen rond (acteurs) die doen alsof ze andere mensen zijn (personages), en het gaat nog eens extra wringen als die personages op hun beurt ook weer doen alsof ze iemand anders zijn. Het spel met waar en niet waar, met werkelijkheid en make-believe, dat inherent is aan de kunstvorm film, wordt in die gevallen nog wat scherper aangezet. Een personage doet zich voor als een ander, verbergt zijn verleden, is niet wie hij zegt te zijn of wordt juist degene die hij altijd al was. Films over het thema identiteit benadrukken dus wat al in de aard van de kunstvorm ligt: doen alsof. Vier voorbeelden.

1. And Then There Were None
Iemand is niet wie hij zegt dat hij is.

De whodunnit is, zowel in boek- als in filmvorm, bij uitstek een genre dat gaat over personages die niet zijn wie ze zeggen te zijn. Er zijn verloren gewaande zussen en butlers in vermomming; er zijn dubbelgangers, toch-niet-doden en verwisselde identiteiten. Ondanks de naam van het genre – wie heeft het gedaan? – draait iedere whodunnit feitelijk om een andere vraag: wie doet zich anders voor? En het antwoord is altijd: vrijwel iedereen. Want zo opgeruimd en keurig als de wereld van de whodunnit lijkt, zo duister is die eigenlijk. In de whodunnits van Agatha Christie, die ook wel cosy mysteries worden genoemd, moordt niemand zonder geldige reden. Er bestaat geen chaos of gekte, louter logica. Maar intussen worden haar boeken bevolkt met potentiële verdachten omdat iederéén wel een motief heeft om te moorden: een duister verleden, een neiging tot misdaad, een inslechte aard. Juist die tegenstelling, de opgewekte toon en een stoet aan dubieuze personages, maakt Christies whodunnits zo verontrustend – en zo vermakelijk.

Christies meest cynische roman is And Then There Were None uit 1939, die in 1945 werd verfilmd door René Clair. Veelzeggend is het openingsbeeld: acht vreemden zijn per boot op weg naar een afgelegen eiland. Een van hen is de mooie, jonge Vera, wier modieuze sjaal eerst in het gezicht waait van de man rechts van haar, en vervolgens in het gezicht van de man die links van haar zit. In deze zwijgende scène is het een moment van slapstick, maar Clair lijkt er nog iets anders mee te willen zeggen: weten we wel echt wie deze mensen zijn? Dat iemand er doodnormaal uitziet – zoals deze keurige heren, en de rest van het keurige gezelschap – betekent nog niet dat iemand ook doodnormaal is.

Wat Clair in die eerste scène nog suggereert, wordt al snel expliciet gemaakt. Deze acht personages zijn, samen met twee man personeel, uitgenodigd in het huis van ene Mr. Owen, die geen van hen blijkt te kennen. Via een afgespeelde lp worden alle afzonderlijke genodigden beschuldigd van een moord, waarmee de kaarten ook voor de kijker direct op tafel liggen. En al gauw legt de eerste gast het loodje. Wie de titel nog eens goed bestudeert, weet: er zullen er meer volgen, tot er géén overblijft…

Het is de whodunnit teruggebracht tot zijn kern: alle verdachten bevinden zich in één ruimte, wat de schijn van overzichtelijkheid wekt, en toch bezwijkt de een na de ander. Ziehier: het raadsel. Regisseur René Clair vermaakt zich met de beperking van tijd, locatie en aantal personages. Met een minimum aan middelen, en op elegante wijze, voert hij de spanning op. Een omineus spel met licht en donker wordt gespeeld aan de hand van schaduwen, kaarsen die plotseling doven of juist worden ontstoken of het dramatische zwaailicht van een vuurtoren. De camera veroorlooft zich intussen op gezette tijd een glijdende beweging of een ander subtiel dramatisch effect. Maar naast spanning is er ook humor, die op zijn eigen manier de benauwende situatie in het huis verbeeldt. Er is een scène waarin de personages elkaar in cirkelvorm bespioneren: de een bespiedt de ander door een sleutelgat, terwijl die de volgende bespiedt door een sleutelgat, et cetera. En er is de klassieke scène in de salon, waarin de personages elkaar om de beurt wantrouwend bestuderen om vervolgens het hoofd te schudden: Neeee, hij kán het niet zijn.

Christie’s And Then There Were None is door velen verfilmd en als toneelstuk op de planken gebracht, maar weinig remakes behielden haar grimmige slot. Ook Clair geeft een wending aan haar unhappy ending. Net als bij Christie gaat het bij Clair over vertrouwen, maar waar haar stelling is dat je niemand kunt vertrouwen, daar is het in de verfilming juist het instinctieve vertrouwen in de ander waarmee het raadsel tot slot wordt opgelost.

2. Night of the Living Dead
‘Ze zien eruit als gewone mensen’

Ook de zombiefilm gaat in wezen over wantrouwen, al maken in dit genre psychologie en een centrale breinkraker plaats voor actiescènes en een wat meer rechttoe-rechtaan soort spanning. En er is nog een verschil: waar de whodunnit gaat over individuen, en de meeste horrorfilms meestal ook, daar gaat de zombiefilm over massa’s. Ook in Night of the Living Dead (George A. Romero, 1968), moeder aller zombiefilms, gaat het niet over één slachtoffer, één dader, één speurneus en afzonderlijke verdachten, maar over een groep helden/slachtoffers versus een groep min of meer anonieme daders. De vraag wie het heeft gedaan doet er hier niet toe; het is juist de identiteitsloosheid van de zombies die ze zo doodeng maakt.

Night of the Living Dead opent op een begraafplaats, waar broer Johnny en zus Barbra het graf van hun vader bezoeken. Er is één andere man op het kerkhof, en hoewel hij er normaal uitziet, is zijn gedrag wat curieus. Het volgende moment valt hij hen aan en vermoordt hij Johnny. Barbra slaat op de vlucht en vindt weldra een schuilplaats en een groep medestanders. De rest van de film proberen zij uit te vogelen wie toch die doodnormale mensen zijn die hen proberen aan te vallen en op te eten.

Juist het feit dat zombiefilms niet over individuen maar over groepen mensen gaan, maakt ze zo geschikt om politieke of maatschappelijke thema’s op te projecteren – en dat geldt ook voor de crisis waar we ons momenteel in bevinden. De dreiging van een wijdverbreid kwaad, het gebrek aan kennis over dat kwaad, de angst voor mensen die “besmet” zouden kunnen zijn (‘Ze zien eruit als gewone mensen’), de overheid die mensen via radio en televisie op het hart drukt om vooral binnen te blijven: het is niet moeilijk om in Night of the Living Dead een corona-parallel te ontdekken.

Wie op dit moment een coronafilm zou willen maken, zou zijn inspiratie om nog een andere reden bij Night of the Living Dead kunnen zoeken: het microbudget. George A. Romero bewees: ook met een klein budget kun je een ijzersterke, intens spannende en verontrustende film draaien. Net als René Clair gebruikt Romero minimale middelen met maximaal effect op een enkele locatie. Licht en donker vindt hij onder meer in schaduwen en koplampen; een gevoel van dreiging roept hij onder meer op aan de hand van scheve kaders en nerveuze editing. De score, die werd samengesteld uit de scores voor verschillende andere films en series, is van het type van-dik-hout-zaagt-men-planken, maar werkt als een paniekaanval. De basale technieken en instrumenten waar Romero toe veroordeeld was, zijn bovendien niet alleen effectief maar liggen ook perfect in het verlengde van de basale situatie die wordt verbeeld: een van overleven.

3. The Naked Kiss
Bestaat er zoiets als een wezenlijk zelf?

Waar And Then There Were None opende met (letterlijke) versluiering, daar begint The Naked Kiss (Samuel Fuller, 1964) juist met ontsluiering. In de meesterlijke openingsscène, die het sensationalisme van de film direct verraadt, zien we hoofdpersoon Kelly, een prostituee met een gouden hart, recht in de camera kijken terwijl ze een man ervan langs geeft met haar laars. “Ik ben dronken, Kelly. Toe nou!” Op de klanken van chaotische jazzmuziek trekt de man tijdens de schermutseling Kelly’s pruik van haar hoofd en onthult hij zo een glanzend kale schedel. De man gaat neer. Kelly haalt de 75 dollar uit zijn portemonnee die hij haar verschuldigd zou zijn. De rest van zijn geld smijt ze hem in het gezicht. Als ze vervolgens in de spiegel kijkt, kijkt ze ons recht in de ogen. De neurotische jazz maakt plaats voor een melancholische score terwijl Kelly haar pruik op haar hoofd plaatst en haar make-up bijwerkt (‘to put on your face’, noem je dat in het Engels) en de begintitels in beeld verschijnen.

In de volgende scène is het twee jaar later. Kelly, nu met prachtig blond haar in plaats van een pruik, arriveert in het kleine dorpje Grantville. Griff, hoofd van de politie, herkent haar als prostituee zodra ze uit de bus stapt, en nadat hij met haar naar bed is geweest, stuurt hij haar de stad uit. Maar Kelly gaat nergens heen. Weer kijkt ze in de spiegel, ditmaal niet om haar pruik te fatsoeneren maar om haar gezicht te bestuderen. Later zal ze Griff vertellen dat dit het moment was dat ze besloot om haar leven te beteren. Ze vindt haar roeping in het verplegen van gehandicapte kinderen, en wordt verliefd op een rijk en machtig man. En toch blijft haar verleden haar achtervolgen.

Kelly’s uiterlijk, en met name haar gezicht, wordt door de hele film heen als symbool gebruikt voor haar identiteit. De hospita bij wie ze een kamer huurt zegt haar referenties niet nodig te hebben, want “haar gezicht is referentie genoeg”, en politieman Griff zegt dat haar gezicht haar paspoort is tot een normaal bestaan (maar, voegt hij eraan toe, haar lichaam verraadt haar). Kelly mag dan een schaamtevol bestaan hebben geleid, maar haar gezicht toont dat haar hart zuiver is. Het roept de vraag op: is Kelly veranderd of was ze altijd dezelfde? Was Kelly-de-prostituee een andere persoon dan Kelly-de-verpleegster? Bestaat er zoiets als een wezenlijk zelf? Of bestaan we allemaal uit meerdere zelven?

“Met hem ben ik compleet,” zegt Kelly over haar nieuwe liefde, “een heel mens.” Maar Fuller heeft nog een schokkende plotwending voor haar in petto. Uiteindelijk is het niet zij maar hij die zich anders voordoet dan hij is, wat ook zijn liefde voor haar in een compleet ander daglicht stelt. Juist de prostituee, van wie je (zeker in de context van een lowbudgetfilm uit de sixties met als tagline ‘Shock and shame story of a night girl!’) zou verwachten dat ze achterbaks is, niet te vertrouwen, of dat ze haar verleden zou proberen te verdoezelen, blijkt de enige van alle personages die volkomen eerlijk en oprecht is.

4. A Star Is Born
De geboorte van een identiteit

Terug naar waar we begonnen: Hollywood. Droomfabriek. De plek van zelfverwezenlijking en transformatie. Esther, hoofdpersoon van A Star Is Born, hoort de roep van “het lonkend El Dorado”. Waarom ze precies naar Hollywood wil, en wat ze er dan hoopt te vinden, wordt nergens helemaal duidelijk gemaakt. “Ik wil iemand worden”, zegt ze simpelweg, daarmee implicerend dat als ze geen filmster is, ze niemand is. Maar naast een film over transformatie is A Star Is Born een film over ambitie. Esther zegt ook: “Ik zal iemand worden.”

A Star Is Born vertelt een klassiek verhaal vol scherpe tegenstellingen: opkomst en ondergang, opbloeiende en gedoemde liefde, oudgediende en ingénu, man en vrouw, naïviteit en verval. Esther breekt door als actrice met de hulp van Norman Maine, een alcoholistische filmster. Esther, die weldra als Vicki Lester bekend zal staan, wordt verliefd op Norman, en hij op haar. En terwijl haar ster rijst, gaat hij juist ten onder aan drankmisbruik, zelfmedelijden en cynisme.

Ook in A Star Is Born wordt een verborgen gezicht opgevoerd als symbool voor identiteit, maar hier staat het voor een persoonlijkheid die nog niet tot wasdom is gekomen. Eerst is het Esthers gezicht dat schuilgaat achter Normans lange gestalte, of in de schaduwen die hij op haar werpt. De betekenis is duidelijk: ze staat letterlijk in zijn schaduw. Maar aan het einde van de film is het Normans gezicht dat geheel in schaduwen gehuld gaat terwijl hij een gesprek afluistert waarin Esther haar carrière zegt te willen opofferen voor haar echtgenoot. Uiteindelijk (spoiler!) is het Norman die zich opoffert door de zee in te lopen en zich te verdrinken bij zonsondergang. Esther verlaat zijn uitvaart met een sluier over haar gezicht. “Je kunt haar gezicht niet zien!”, schreeuwt iemand vanuit de massa toegestroomde fans. “Kom op, laat ons je gezicht zien”, zegt iemand anders en rukt de sluier af.

De meest recente incarnatie van A Star Is Born, die van Bradley Cooper met Lady Gaga in de hoofdrol, maakte een meme van de dialoog die ook al in deze versie zit. Na een eerste romantisch samenzijn nemen Esther en Norman afscheid. Ze heeft haar rug al naar hem toegekeerd als hij haar naroept: “Do you mind if I take just one more look?” Het zijn de woorden die Esther herhaalt als ze na zijn uitvaart haar sluiter afdoet en met een glimlach in de spiegel kijkt.

A Star Is Born heeft dan nog één veelbetekenend moment in petto waarop alles samenkomt: identiteit, zelfverwezenlijking en een liefde die, net als in The Naked Kiss, compleet maakt. Hier is het niet Esthers gezicht maar haar naam die als symbool dient. Eerst zien we haar naam in lichtgevende letters boven de ingang van het legendarische Grauman’s Chinese Theatre staan: VICKI LESTER. Vervolgens wordt haar gevraagd om, terwijl ze wordt toegejuicht door haar fans, iets te zeggen op de radio. Esther is duidelijk geëmotioneerd maar ze straalt als ze zegt: “Hello everbody. This is Mrs. Norman Maine!” Het is de uitsmijter, de grote pay-off van de film: small town Esther is geworden wie ze altijd was, een ster, en ze brengt hommage aan de liefde die haar daar bracht. Dat ze haar identiteit tweemaal bevestigt met de naam van een ander, geeft een interessante extra laag aan de film, vooral in een tijd waarin we roem niet meer naïef beschouwen, zoals Esther, maar eerder cynisch, zoals Norman. Esther is dan wel geworden wie ze in werkelijkheid altijd al was, maar tegen de achtergrond van Hollywood is werkelijkheid nog steeds een rekbaar begrip.