Chantal Akerman 1950-2015

  • Datum 07-10-2015
  • Auteur Alexander Zwart
  • Categorieēn Nieuws
  • Deel dit artikel

Gisteren werd bekend dat de Belgische cineaste Chantal Akerman in haar woning in Parijs is overleden. Met haar film Jeanne Dielman werd ze in 1975 gebombardeerd tot feministisch icoon. Maar minstens zo belangrijk zijn haar zeer persoonlijke verkenningen op het gebied van essayfilm, documentaire en videokunst waarin getuigenissen van de Holocaust en de moderne diaspora een rol speelden.

Haar laatste film No Home Movie zal op het komende IDFA zijn Nederlandse première beleven. Ter gelegenheid van een retrospectief op haar werk in Wenen schreef Dana Linssen in 2011 onderstaande persoonlijke bespiegeling op haar werk.


Brief

Dana Linssen, Prinsengracht 770-IV, 1017 LE Amsterdam

“She tells a lot of stories and not all true but there are some that are true and usually these are sad stories, not funny ones. She tells the funny ones when we’re all together and they come to her and they’re not always true either but sometimes they are.” (Chantal Akerman A Family in Brussels, 2002)

Een proloog (die ook een epiloog is)

Het was een van die dagen waarop ik me afvroeg wat eigenlijk mijn huisnummer was.

23.

Het was toch 23?

Het is misschien een vreemde vraag, want waarom zou je niet weten wat je huisnummer is? Je steekt er elke dag de sleutel in het slot, doet de deur open en je leven kan beginnen. Routinehandelingen geven houvast. Er wordt weleens geopperd dat zelfs de spieren in je lichaam een soort geheugen hebben, waardoor je hand elke keer dat je de sleutel omdraait, vanzelf tegen de klok in beweegt om de deur te ontgrendelen. Je hoeft er niet meer bij na te denken. De problemen beginnen pas als er iets gebeurt wat dat automatisme verstoort.

De aardappels koken droog. Je hebt een orgasme. Het postkantoor is gesloten. Van die dingen.

Rare vraag of niet, er zijn nu eenmaal dagen dat je je dat soort dingen afvraagt. Want waarom zou je eigenlijk je eigen huisnummer moeten weten, als je toch wel weet waar je huis staat? Als je zo, zonder straatnaam en huisnummer ook wel weet hoe je thuis moet komen?

Goed. 23 dus. Ik woon op nummer 23, bedacht ik me. Alsof ik me dat helemaal voor het eerst realiseerde. Het was zowel een opluchting – 23, ik heb een huisnummer, ik heb dus waarschijnlijk een huis, ik ben iemand met een huis, ik ben iemand, ik ben – als licht vervreemdend. Want betekent het hebben van een huis ook het hebben van een thuis? Hoor je dan opeens ergens?

En bovendien. Ik stond weliswaar voor nummer 23. Voor wat misschien wel een van de beroemdste huisnummers in de filmgeschiedenis is. 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, maar dat was niet mijn nummer 23. Dáár woon ik niet. Of misschien toch ook weer wel. Ik kan in de film wonen die zich daar achter die deuren afspeelt: Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de doorbraakfilm van Chantal Akerman uit 1975. Voorportaal. Brievenbussen. Trapje. Lift. Ik hoef daar niet eens naar binnen te gaan om het voor me te zien. Ik hoef alleen maar mijn ogen dicht te doen om daar naar binnen te gaan. Om iemand te worden die daar op nummer 23 woont.

De film kan ieder moment beginnen.

Dus daar stond ik. In Brussel. Het eindpunt van een lange reis door het werk van de op 6 juni 1950 in Brussel als dochter van Pools-Joodse ouders geboren cineaste Chantal Anne Akerman. Van oost (D’est, 1993) naar zuid (Sud, 1999), en naar de andere kant (De l’autre côté, 2002) en daarginds, Là-bas (2006) zoals dat in haar moedertaal Frans heet, wat niet geheel toevallig ook de titels van haar cruciale latere documentaires zijn.

Een reis met twee wegwijzers. De ijkpunten van Akermans werk. Op de ene staat: ‘Je bent fundamenteel ontheemd.’ Op de andere: ‘Wat betekent het om een vrouw te zijn?’

Ik stond daar en voelde me licht bespottelijk. Hoeveel mensen zouden telefoonnummers uit films bellen in de hoop even de hoofdpersoon aan de lijn te krijgen? Een gele regenjas dragen om net zo goed te kunnen dansen als Gene Kelly? Dat was het niet. Ik kan zo ook wel dansen in de regen. Het was ook geen pelgrimage om even in de voetsporen te treden van actrice Delphine Seyrig die Jeanne Dielman gestalte geeft, of van regisseuse Chantal Akerman zelf. Maar terwijl ik daar stond realiseerde ik me dat dat het ook wél was. Ik stond nu eenmaal op die stenen waar hun voetstappen overheen waren gegaan, zelfs als het niet meer dezelfde stenen waren. Maar dan nog waren het dezelfde voetstappen. Van echte mensen. En van fictieve. En van anderen die misschien wel allebei zijn. Echt en fictief.

Het was een primaire impuls om de nabijheid te zoeken van de ruimte die overblijft tussen film en werkelijkheid, want daar, in dat tussenland tussen feit en fictie, tussen de ene en de andere waarheid, de ene en de andere lichtflikkering schemert de waarheid waar alleen film een licht op kan werpen. Een concreter punt van identificatie is niet denkbaar.

In het kijken naar de films van Chantal Akerman is dat een essentieel moment van ontvankelijkheid, ergens tussen het zijn en niet-zijn van haar beelden. Ik had ook naar Hell’s Kitchen kunnen gaan, het decor van News from Home (1976) of Hotel Monterey (1972), als dat er nog zou hebben gestaan. Maar New York was ver weg en Brussel dichtbij. En bovendien was het in Brussel allemaal begonnen, met Jeanne Dielman, een film waaromheen Akermans oeuvre uitwaaiert als de linten aan de meiboom, van hier naar daar. Door het tot stand brengen van dat contact, tussen daar en hier, tussen een opus dat zowel geschiedenis is als levend, toonaangevend, invloedrijk en iconisch (als is dat in verband met haar werk een problematische term), ontstaat ook het bewustzijn dat in Akermans werk de essentiële vraag ‘wie ben ik?’ altijd een ruimtelijk antwoord krijgt: ‘waar ben ik?’

Zelf vatte ze haar hoofdthema’s in het zelfportret Chantal Akerman par Chantal Akerman (1997) ooit zo samen: “Taal, documentaire, fictie, jodendom en het tweede gebod.” Dat laatste is de sleutel tot alles. In een interview met Jean-Luc Godard (na het zien van wiens film Pierrot le fou uit 1965 ze subiet besloot om filmmaakster te worden) uit 1979 in Ça cinéma legt ze uit hoe het maken van beelden altijd met afgoderij verbonden is. De reden waarom ze een zo ‘gedistilleerd’ mogelijke cinema maakt. En ook in Lettre d’une cinéaste (1984) en de multimedia-installatie Bordering on Fiction: Chantal Akerman’s ‘D’est’ (1993-1995) die ze van haar film D’est (1993) maakte keert ze hierop terug.

Het verbod op het maken van (afgods)beelden leidt vanzelf tot vragen over de legitimiteit en de waarde van representatie zoals die in de filmgeschiedenis tot ons is gekomen. Op dat gebod volgt namelijk de vraag (of misschien gaat hij er wel aan vooraf) of het überhaupt wel mogelijk is om iets af te beelden, of te verbeelden. Dat is een existentiële vraag voor de cinema zelf, die filmmakers vandaag meer dan ooit bezighoudt.

Akermans zoektocht naar beelden die niets representeren, en niets anders betekenen (behalve misschien zichzelf, en dat is al moeilijk genoeg) terwijl ze haar camera richtte op het minutieus observeren van vrouwenlevens, uitte zich in eerste instantie in haar stijl: afstandelijk, strak, sober, gericht op het beeld buiten het beeld. Ontheemde en onthechte beelden. Beelden in diaspora. Is er nog een terugkeer mogelijk naar huis, waar het beeld, buiten het gebod, kan bestaan? Is zo’n beeld überhaupt mogelijk?

Die elementaire ontworteling gaat verder dan stijl alleen, of het momentum in de filmgeschiedenis dat deze stijl aan feministische filmtheorie paarde. Hij vindt zijn achtergrond in Akermans biografie als kind van Holocaust-overlevers, of verder terug nog, in de legende van de wandelende jood.

In datzelfde egodocument Chantal Akerman par Chantal Akerman oppert de filmmaakster trouwens ook dat zij het niet is die kan vertellen waar haar films over gaan, want daar gaan haar films al over. Het is de ander die dat kan vertellen.

Dat roept natuurlijk het denken van filosoof Emmanuel Levinas in de herinnering, waar in de ontmoeting met de Ander ‘in zijn anderszijn’ het transcendente zich onthult. Bij Akerman is de tóeschouwer die onkenbare, niet te annexeren Ander, net zoals haar personages dat voor haar en voor ons toeschouwers zijn En omdat haar cinema geen cinema van verleiding is (in de traditionele Hollywood-zin), geen cinema van objectivering, toe-eigening en onderwerping, is er ook geen sprake van idolatrie.

Toen zij films begon te maken in de jaren zestig en zeventig speelde deze discussie zich vooral af binnen het feministische discours, en hoewel dat kader in het begrijpen en de appreciatie van haar werk nog steeds (en misschien wel juist nog steeds) relevant is, denk ik wel dat het geen omkadering moet zijn.

Als we het moment waarop we ons nu in de filmgeschiedenis bevinden als startpunt voor de perceptie van haar werk nemen, dan is die van het diasporische, verstrooide beeld urgenter. In een dominante beeldcultuur waarin beelden tot steeds grotere metaforen worden opgeblazen en de taal wordt uitgehold, is het belangrijk om voorbij het beeld als teken voor een andere betekenis te kijken. Als er, zoals bij Akerman, geen representatie is, geen onderwerping van de toeschouwer aan de dominantie van het beeld, dan is er ook geen hiërarchische scheidslijn tussen auteur en personage, tussen personage en toeschouwer.

Dan is er alleen een verhaal.

Of misschien zelfs dat niet eens meer.

Alleen een ervaring.

Een zijn.

Dus daar stond ik. Ik. Dana Linssen. De fictieve verteller van deze waargebeurde geschiedenis. Er zat niets anders op dan mijzelf te verzinnen om iets te kunnen vertellen over de actualiteit van Akermans films, zonder gedoemd te zijn te herhalen (en daarmee te reproduceren en representeren) van wat anderen daarover bedacht en geschreven hebben toen het nog geen hier en nu was. 2011 of een ander jaar.

4,22 lichtjaar van Hoge Minstraat 5a, 4147 CM Asperen naar Hoge Minstraat 8, 4147 CM Asperen, Zuid-Holland, Nederland, Europa, De Wereld, Het Heelal, En Alles Wat Daarachter Ligt.

Lieve Judith,

Weet je nog hoe we elkaar toen we klein waren altijd brieven schreven? Van Judith aan Judith. O. zat tussen ons in op de achterbank en was nog te klein om te schrijven, maar ze kon wel al reuze goed postkantoortje spelen, dus zij voorzag ons van zelfgevouwen enveloppen, en de enveloppen van zelfgetekende postzegels en stempels. Drie zussen die met hun ouders door Europa reisden op weg van de ene naar de andere theatervoorstelling. Daar schreven we ook over. Over theater. Over schurken en helden en acteurs en actrices waar we stiekem een beetje verliefd op waren geworden als lagereschoolmeisjes-want-wat-wisten-we-ervan. En over hoe deze Judith, die we waren, en over wie we schreven, later zelf ook toneelspeelster zou zijn en wat voor rollen ze dan allemaal zou spelen: Antigone natuurlijk en Elektra en Shen Te/Shui Ta uit Bertolt Brechts De goede mens van Sezuan.

Je hebt ze inmiddels allemaal gespeeld.

Ik weet niet meer precies waar ik over schreef, de Judith die ik voor mezelf had bedacht. Jij schreef over Judith de actrice en ik schreef denk ik gewoon over Judith die aan het schrijven was. Daarom vond ik het ook niet zo’n probleem om m’n naam op te geven. Ik was al lang tevreden met mijn kleine voetnoten in het boek der dagen.

Het leukste was altijd om ergens in Athene, Verona of Avignon een van die brieven echt te posten en hem dan vele weken later bij thuiskomst thuis terug te vinden.

Alles was weer gewoon. We gingen naar school en keerden ’s middags terug in onze bohemien-enclave in een keurig boerenstraatje waar links en rechts de huisvrouwen elke dag hun stoepje schrobden met bedwelmend viesriekend bleekwater, en daarmee hun wereld verkleinden tot die klinisch-steriele paar vierkante meter voor hun deur.

Ze hadden Jeanne Dielman kunnen heten, als wij hadden geweten wie Jeanne Dielman was die op dat moment in Brussel de aardappels opzette, de deur opende voor haar klant van vier uur, tot dat er daar achter de gesloten deuren van haar slaapkamer iets gebeurde wat de boel door de war schopte. Zij waren voor ons geen rolmodellen, want wij hadden moeders en oma’s en overgrootoma’s die eigenwijs waren en buiten de deur werkten en de wereld bereisden.

Daarom heeft het heel lang geduurd voordat we ze zijn gaan zien. Al kan het ook komen natuurlijk omdat we beneveld werden door hun schoonmaakmiddelen.

En dan lag er ’s middags een brief uit de toekomst in de bus.

Ook Jeanne Dielman krijgt brieven van ver weg, van haar zuster Fernande die in Canada woont en daar dezelfde eindeloos repetitieve huisvrouwenhandelingen verricht als Jeanne in Brussel: schoonmaken, schoenenpoetsen, een ommetje na het eten. Neurotische rituelen om het ongemak van de wereld te bezweren. Om maar niet het ruisen van het bloed te voelen, dat klopt, en kookt, en kolkt.

Brieven spelen in al die vroege films van Chantal Akerman een belangrijke rol. Brieven van thuis. Brieven aan thuis. Brieven van haar overbezorgde moeder. Akerman studeerde als achttienjarige kortstondig film aan het Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffussion in Brussel, maar besloot al snel de school te verlaten om haar eerste film te maken. Haar ‘Chaplin-film’, zoals ze hem later zou noemen: het zwart-witte Saute ma ville (1968), een absurdistische Nouvelle Vague-achtige buiteling door het leven van een jonge vrouw. Het zou zomaar een dag uit jouw leven kunnen zijn geweest, toen jij twintig jaar later theater studeerde in Brussel aan een school met een minder lange naam: een energieke werveling van een meisje dat alles doet wat vrouwen in die dagen geacht werden te doen, maar dan binnenstebuiten ondersteboven gekeerd met de stelligheid van haar jeugdig-ontwapende overmoed. De trappen op dansen, spaghetti koken, en een zooi maken van de keuken onder het mom van schoonmaken, onderwijl driftig neuriënd en de deuren en ramen dicht-tapend, en als ze daar mee klaar is: hopla, hoofd op het gas. Vlammetje erbij. Boem.

Zo zou zij dus niet gaan leven.

En wij ook niet.

Twee details. Voor ze haar manische race door het trappenhuis aanvangt, haalt ze de post uit de brievenbus en in de keuken aangekomen (wat daadwerkelijk de keuken van Akermans ouderlijk huis was, zoals al die observaties van alledaagse handelingen in al hun schrijnende pijn ook een liefdevolle ode aan het huisvrouwenleven van haar eigen moeder zijn) hangt ze een van die brieven op een keukenkastje. Dat beeld keert later nog een keer terug in de korte film La chambre (1972) die Akerman tijdens een even kortstondig als productief verblijf in New York draaide. De film bestaat uit een 360° pan van het New Yorkse eenkamerappartementje van Akerman, waar een brief waarop we nog net de aanhef ‘Lieve Chantal’ kunnen lezen op de muur is geprikt. Het zou zomaar een van de brieven van haar moeder kunnen zijn, die later een rol spelen in het geheel via brieven vertelde News from Home (1977).

In New York leerde ze het werk van de Noord-Amerikaanse avant-gardisten Michael Snow, Jonas Mekas en Yvonne Rainer kennen. De ontmoeting met hun werk bevrijdde haar van de conventies die dicteerden dat filmverhalen verteld moesten worden met emotie, suspense en plot. In plaats daarvan werden de real time shots en de long takes met hun fixed frames van de structuralisten haar gereedschappen. Evenals het op de grens van dagboek, travelogue en documentaire balancerende werk van Jonas Mekas. Ook leerde ze daar cameravrouw Babette Mangolte kennen met wie Akerman naast La chambre een groot aantal anders film zou draaien in de jaren zeventig, waaronder ook Jeanne Dielman.

In Saute ma ville zit nog een ander belangrijk moment. Voordat alles daar echt misgaat in die keuken, vangt de hoofdpersoon nog net een glimp op van zichzelf in de spiegel. Een kleine ontregeling. Ze ziet zichzelf. Maar ook weer niet. Maar het is ook de actrice Chantal Akerman die daar zichzelf ziet. Ze is hoofdpersoon, vertolker en regisseur. En heel even worden in die spiegel alle wanden van het theater afgebroken. Het is niet alleen de Brechtiaanse vierde wand die daar met een Verfremdungseffekt sneuvelt.

Chantal Akerman speelt in die eerste films vaak zelf. In haar eerste lange film Je tu il elle (1975) zelfs een dragende rol. Maar speelt ze ook? En speelt ze ook zichzelf?

Het is een vraag die we moeten stellen en niet kunnen beantwoorden. Indachtig het tweede gebod, kan zij van zichzelf geen beeld maken. En zij kan dat ook niet van haar actrices in haar fictiefilms vragen of ze nu Delphine Seyrig (Jeanne Dielman; Golden Eighties, 1986) heten, of Aurore Clement (Les rendez-vous d’ Anna, 1978), Guillaine Londez (Nuit et jour, 1991), Circé Lethem (Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles, 1993) Juliette Binoche (Un divan à New York, 1996), Sylvie Testud (La captive, 2000; Demain on déménage, 2004). Films over liefde, en relaties, en seksualiteit, en vooral over de vraag hoe hun hoofdpersonen hun identiteit kunnen definiëren in een wereld waarin er altijd een ander tegenover hen staat. Levinas zou zeggen dat het antwoord daarvan alleen geopenbaard wordt op het moment dat je oog in oog met die Ander staat. Akermans fictiepersonages hebben vaak nog niet eens hun ogen opgeslagen om die Ander echt aan te kijken. Ze worstelen nog met de woelingen van het zelf.

Behalve Je tu il elle en Jeanne Dielman staan ook het semi-autobiografische (maar is dat nog wel een zinvolle aanduiding bij haar werk?) Les rendez-vous d’ Anna (over een filmmaakster op toernee), Golden Eighties en Portrait d’une jeune fille op het lijstje films dat ze samenstelde toen ze in 1997 werd gevraagd om een bijdrage te leveren aan de langlopende televisiereeks Cinéma, de notre temps van Janine Bazin en André S. Labarthe. Het resulteerde in een zelfportret. Eigenlijk had ze het liefst haar verhaal laten vertellen door louter filmfragmenten. Maar omdat dat niet binnen het format paste, leest ze voor de camera een tekst voor. Je zou het een brief aan de kijker kunnen noemen. Ze vertelt daarin onder meer dat ze een onbetrouwbare verhalenverteller is. En dat eerlijkheid sowieso kunstmatig is.

48°12′16″N  16°22′04″E

In 2005 gaf Chantal Akerman korte tijd les aan de Universiteit van Tel Aviv en woonde ze in een appartementengebouw een paar straten van zee.

Producent Xavier Carniaux met wie ze onder andere de documentaires Sud en De l’autre côté had gemaakt spoorde haar aan om ook hier een film te draaien. Het lag zo voor de hand, zij als dochter van Israël, die al zo vaak een plaats als uitgangspunt voor een film had genomen, nu hier – maar het idee sprak Akerman aanvankelijk niet aan.

Het beeld van het licht dat door de jaloezieën op de grond viel, bleek echter onweerstaanbaar en daar in dat licht werd alsnog een film geboren. Een dagboekachtige getuigenis waarin Akerman het grootste gedeelte van de film binnen blijft, de camera gefixeerd op dat geblindeerde raam, en reflecteert op de mogelijkheden om in of over Israël een film te maken, en nadenkt over geschiedenis, familie, geheugen.

De titel Là-bas verwijst naar het feit dat Akerman, eindelijk daarginds is, in het beloofde land, zoals Akermans familieleden diegenen noemden die Europa verlieten om zich in Israël te vestigen; daarginds, in een land van oorlog, dat vanuit Europa zo ver weg lijkt; maar ook naar het daarginds dat buiten is, in tegenstelling tot het daarbinnen waar het merendeel van de film zich afspeelt. Là-bas is een radicale weigering om iets te laten zien van alles wat daarbuiten gebeurt: de stad, het leven, het verkeer, de mensen, de spelende kinderen. We horen ze alleen. Geluiden en beelden van mensen op balkons aan de overkant die door de kieren in de blinden naar binnen lekken.

Er is in veel van Akermans films sprake van een daarginds. Het venster is niet alleen — zoals het filmdoek — een venster op de wereld, maar ook een versperring tussen hier en daar. Ramen, gordijnen, jaloezieën sluiten in én uit. Elke kamer is toevluchtoord en gevangenis ineen. Thuis is nooit zomaar thuis, er is in dat spanningsveld van veiligheid en dreiging altijd een licht gevoeld van onbehagen.

Je ziet het aan het blauwe neonlicht dat op de muren van Jeanne Dielmans woonkamer valt. Of denk aan hoe filmmaakster Anna in Les rendez-vous d’Anna als eerste in haar Duitse hotelkamer (en hoeveel hotelkamers en andere ‘tijdelijke’ ruimtes fungeren in haar films!) de ramen opent en weer sluit. Ze zal nog vaak voor het raam naar buiten staan te staren. Of aan de woningruil die Parisienne Juliette Binoche en New Yorker William Hurt plegen in Akermans meest commerciële film Un divan à New York, voordat ze elkaar (of zichzelf) eindelijk via de openslaande deuren op een balkon ontmoeten. Je ziet het in het doolhof van gangen en kamers met veel te veel deuren en spiegels die als vensters fungeren in het Parijse appartement van Simon in Proust-verfilming La captive, een duistere, obsessieve film over het spel van aantrekken en afstoten tussen geliefden dat ze in de jaren tachtig en negentig in haar fictiewerk in doorgaans lichtere tonen had laten zien. En je hoort het in de getuigenissen van de brievenschrijvende hoofdpersoon uit Je tu il elle die de wereld buiten probeert te sluiten, totdat ze toch de straat op moet. Het daar is onvermijdelijk.

Ook Akerman moet in Là-bas uiteindelijk naar buiten, om een pakje sigaretten te kopen, en dan dringt de wereld binnen. Ze is getuige van de nasleep van een bomaanslag en op dat moment wordt haar film over de weigering om een film te maken, een film over de onmogelijkheid om een film te maken.

Je zou de documentaires die Akerman rondom de millenniumwende maakte toevallige films kunnen noemen. D’est, een reis door Oost-Europa, was het gevolg van een researchtrip voor een film over de Russische dichteres Anna Akhmatova. Sud vindt zijn oorsprong in fragmenten van Harmony Korine’s Gummo (1997) die Akerman zag toen ze aan Harvard doceerde, en het werk van William Faulkner en James Baldwin over het zuiden van de Verenigde Staten en in het bijzonder Baldwins mijmeringen over de schoonheid van de bomen enerzijds en het onzichtbare gewicht van de lichamen die daaraan gehangen hebben anderzijds. Maar toen ze daar uiteindelijk ging filmen, drong een ander verhaal de film binnen. De schaduwen van een gewelddadig verleden kwamen tot leven toen de jonge James Byrd Jr. het slachtoffer werd van een racistisch gemotiveerde lynchpartij. Toch is Sud geen film over de moord in traditionele documentaire zin. Trouw aan haar oorspronkelijke idee en de inspiratie van James Baldwin, is Sud een evocatie van wat de Nederlandse dichter, beeldhouwer en schilder Armando het ‘schuldig landschap’ heeft genoemd.

Dat is natuurlijk een formulering die wringt. Het landschap is een landschap, niet mooi, niet lelijk, niet schuldig, niet onschuldig, maar waardevrij. Maar waar Armando op doelt is dat het landschap geen getuigenis draagt. Het laat de gruwelijkheden passeren. De bomen groeien. Het gras overwoekert.

Voor Armando, als jongen in de Tweede Wereldoorlog opgegroeid in de schaduw van een doorgangskamp, is dat de enige overgebleven manier om de wereld te begrijpen. Zijn werk is net als dat van Akerman niet verhalend, hij wijst geen daders en geen slachtoffers aan, de gruwelen van de oorlog zijn namelijk fundamenteel onuitsprekelijk. Die notie van het schuldig landschap vinden we bijvoorbeeld ook terug in Landscape Suicide (1986) van James Benning en John Gianvito’s Profite Motive and the Whispering Wind (2007).

Als Jeanne Dielman de steunpaal aan het begin van Akermans carrière is, dan is de manier waarop Là-bas voortkomt uit haar documentaire werk van de jaren negentig, de meerpaal waaraan zij nu heeft aangelegd.

Ze is binnengebleven. Ze heeft zich aan haar eigen camera-oog blootgegeven. Toen is ze naar buiten gegaan. Ze is op afstand gebleven. Maar ze heeft het gezien.

Ze is thuisgekomen.

Daar kun je nooit lang blijven.

Plxxx Vxxxxxxxx 23, xx22 AV Bxxxxxxxx

Toen voorjaar 2011 in Nederland de film Brownian Movement van Nanouk Leopold in première ging, werd de film in bijna alle grote Nederlandse kranten door mannelijke recensenten besproken en had niemand het over Jeanne Dielman. Ik weet niet of dat wat betekent, maar opvallend is het wel. Hij kreeg er, bij een enkeling daargelaten, tamelijk hardhandig van langs. De film werd afgerekend op psychologie, ethiek (z’n hoofdpersoon zou onbegrijpelijk zijn en laakbaar handelen), en ook werd nog even het argument van traagheid als diskwalificatie van stal gehaald. Charlotte uit Brownian Movement is een hedendaagse zuster van Jeanne Dielman; ze is getrouwd, moeder, succesvolle carrièrevrouw, die in een appartement in Brussel een safe haven voor zichzelf creëert om haar seksuele fantasieën uit te leven. Hoe en in hoeverre ze die fantasieën ook daadwerkelijk in de praktijk brengt, is het mysterie van de film, die met z’n terughoudende cameravoering, cinema van gestes en interieurs, en thematische vragen over in hoeverre we de ander ooit helemaal zullen kunnen kennen, zelfs binnen een relatie, meer dan schatplichtig aan het fictiewerk van Akerman van Jeanne Dielman tot La captive is. De manier waarop de film werd weggezet was dan ook een flinke stap terug in de tijd.

Toen Jeanne Dielman in 1975 in première ging was het vrouwelijke perspectief van die film een essentieel onderdeel van z’n receptie. De film werd als een aanklacht gezien tegen het repressieve bestaan en de onderdrukte seksualiteit van vrouwen wier bewegingsvrijheid zo’n beetje beperkt was van aanrecht tot koelkast. Het waren de hoogtijdagen van de feministische filmtheorie. Filmwetenschappers als Claire Johnston en Laura Mulvey betoogden dat in de traditionele Hollywoodcinema de vrouw en het vrouwelijke in de film altijd werden gedefinieerd in verhouding tot het dominante perspectief van de man en het mannelijke en dat de feministische cinema zich van die blik van de camera zou moeten bevrijden door een onthechte manier van observeren. Beroemde scènes als Jeanne Dielman die in bad zit of haar haar borstelt zijn schoolvoorbeelden van een ont-erotiseerde cinema. Daarnaast werd het vrouwelijke perspectief van Jeanne Dielman nog op een tweede manier besproken: doordat Akerman een cameraperspectief op haar eigen ooghoogte had gekozen, dat beduidend lager lag dan de standaard Hollywoodhoogte, had de film ook een letterlijk ander, vrouwelijk perspectief gekregen.

Ik vind het altijd lastig om zoiets als een mannelijk of een vrouwelijk perspectief te objectiveren. In de filmtheorie is het bewustzijn ervan een noodzakelijk instrument om dominante perspectieven en daarmee verborgen vooronderstellingen aan het licht te brengen. Die verzwegen assumpties ontrafelen is de taak van élke filmcriticus, niet alleen van: man-vrouw, blank-zwart, jong-oud, west-oost, heteroseksueel-homoseksueel; want dat zijn altijd kwantificaties op grond van veldonderzoek, geen kwalificaties. Klein bijkomend probleempje natuurlijk in deze tijden van postmodern relativisme: zijn wij ooit in staat om buiten de grenzen van ons denken te denken; kunnen we met andere woorden als vrouw ooit wel echt een mannelijk perspectief doorgronden en andersom en etcetera. Je zult het niemand meer horen beweren. Legitiem, maar dodelijk: als je toch niet voorbij je eigen grenzen zou kijken, waarom zou je dan je best doen om de Ander in de ogen te kijken? Dat leidt uiteindelijk tot een filmperspectief dat gedicteerd wordt door de grootste gemene deler.

De afstandelijke blik van Chantal Akerman is inmiddels wel gemeengoed geworden in de hedendaagse artfilm. De feministische filmtheorie houdt een winterslaapje. We dragen onze vooronderstellingen op ons voorhoofd. Maar bewustzijn is niet genoeg om ze te ontmaskeren. Want er lopen nog steeds meer mannelijke dan vrouwelijke Jeanne Dielmans door de filmgeschiedenis rond, evenals in de omringende wereld van filmmakers en -beschouwers. Het wordt hoog tijd voor de filmwetenschappers om weer aan de slag te gaan en te onderzoeken of Jeanne Dielmans als Misael in Lisandro Alonso’s La libertad (2001) of Viorel in Cristi Puiu’s Aurora (2010) om er maar twee te noemen anders worden bejegend dan Charlotte in Brownian Movement, of anders dan Melanie in Maren Ade’s Der Wald vor lauter Bäume (2005), Mia in Andrea Arnolds Fish Tank (2005), Grace in Fien Trochs Unspoken (2008) of Eva in Lynne Ramsey’s We Need to Talk About Kevin (2011). Of zelfs maar de manier waarop Valeska Grisebach haar mannelijk hoofdpersoon Markus bekijkt in Sehnsucht (2006). Of.

Of.

À propos op een post scriptum
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles

Lieve Judith,

Dus waarom stond ik daar? Om eerlijk te zijn was ik hals over kop in de trein naar Brussel gesprongen om met eigen ogen te zien hoe Brussel Brussel niet meer was, en de Quai du Commerce al helemaal niet meer de keurige burgermanstraat tussen Kanaal en Noordwijk. Ik wilde zien dat film en het echte leven hun eigen wegen waren gegaan. Maar het was anders dan ik verwachtte. Na kantoortijd zijn de straten rondom de megalomane kantoorgebouwen van de Vlaamse overheid aan de voet van het Noordstation verlaten en hebben zwervers er op de stoep een kartonnen onderkomen voor de nacht opgetrokken. Over een bankje lag een bontjas. Een bizar beeld. Het was 30°C en die bontjas lag daar maar een beetje in z’n eentje te zweten. Ik moest denken aan dat eindeloze tracking shot in D’est van al die vrouwen in bontjassen die in de winterse avondkou op de bus staan te wachten. Het was alsof eentje van hen hierheen was geteleporteerd en in de hitte opgelost. Het was alsof ik in de verkeerde sciencefiction film was terechtgekomen. Used future. Even unheimlich als de lege straten van Hell’s Kitchen waar Akerman haar News from Home draaide. Zo wordt verleden toekomst en weer terug. Vlakbij metrostation Yser begon de afbraak. Eindeloze perspectieven. Strakke ontsnappingslijnen. Schuttingen. Braakliggend land. Leegliggend heden. In de haast vergiste ik me in het straatnaambordje van de Avenue de l’Heliport. Hellport las ik. Dat leek me toepasselijk genoeg. Er is altijd wel iets om de status quo te verstoren. Maar nummer 23 was er nog. De bomen stonden er nog. Gegroeid en gesnoeid. Gegroeid en gesnoeid. Kortom in dertig jaar geen centimeter langer geworden. Gestold in de tijd. Geen tijd om een schuldig stedelijk landschap te worden. Er was in de vroege avond zelfs nog een kruidenierszaak open om illegale telefoonkaarten, cassettebandjes met Afrikaanse muziek en zelfs aardappels te kopen, mocht dat nodig zijn. Zoete bataten, dat wel. Geen vastkokende bintjes.

Vergeet niet het gas laag te zetten.

Je liefhebbende zus (die nu eindelijk eens met haar eigen naam zal ondertekenen),

Danielle L.
Plxxx Vxxxxxxxx 23, xx22 AV Bxxxxxxxx
Nederland
Europa
De Wereld
Het Heelal
En Alles Wat Daarachter Ligt

30 juni 2011

Oorspronkelijk gepubliceerd in het Duits in Retrospektive Chantal Akerman, een uitgave van de Viennale/Austrian Filmmuseum, 2011. Een Engelse versie van van deze tekst werd in 2011 gepubliceerd in het online journal Lola.