La libertad

De veelgeprezen Argentijnse film La libertad van de 26-jarige scenarioschrijver en regisseur Lisandro Alonso volgt een dag in het leven van een houthakker op La Pampa, de Argentijnse prairie. Hebben we te maken met een gevangene van een radicaal geschematiseerd bestaan of met de Paul Thoreaux van het nieuwe millennium?

Onder begeleiding van een elektronische beat verschijnt de titel van La libertad (2001) op het doek: vuurrode letters op een inktzwarte achtergrond. Een man zit bij het vuur, kauwt op een stuk vlees en staart in de vlammen. Af en toe slaat hij een muskiet van zich af. Dan, bij het ochtendgloren, duikt hij in de bosjes. Hij veegt zijn billen af, steekt een sigaret op en grijpt een houweel. Op zijn tocht door de bossen, bestudeert hij elke boom nauwkeurig. De beste exemplaren worden gemarkeerd en geveld. Zijtakken worden verwijderd. Het hout wordt op een geleende truck gestapeld en verkocht aan een lokale handelaar. Met een paar centen op zak gaat hij naar een nabijgelegen dorp, om batterijen, sigaretten en benzine te kopen. Op zijn weg terug naar de wildernis, kruist een tropisch beest zijn pad. Hij doodt het en kookt het. Hij zet de radio aan, maakt een vuur, kauwt op een stuk vlees en staart in de vlammen. Einde film.

Revolutionaire reis
De 26-jarige Argentijnse regisseur Lisandro Alonso bracht een jaar door op de afgelegen Argentijnse La Pampa, waar hij de jonge indiaan Ismael ontmoette. Zijn levenswandel bracht hem zo van zijn stuk, dat hij, na een jaar in Ismaels gezelschap te hebben doorgebracht, terugkeerde met een 35mm-camera om een enkele dag uit zijn leven vast te leggen.
Het duizelingwekkende resultaat overstijgt de categorieën feit en fictie. Het fictieve verhaal bestaat uit louter feiten, en dezelfde feiten maken de indruk van een fictief verhaal. De actie die zich op het scherm ontrolt, is werkelijke actie. Ismael kapt werkelijk bomen, en verdient daarmee zijn geld. Ismael doodt werkelijk een beest op zijn pad, om het later te koken en op te eten. Kortom, Ismael brengt werkelijk een dag uit zijn leven door voor de camera.
De crux is dat diezelfde camera niet zomaar de realiteit vastlegt, niet zomaar een geijkte documentaire taal spreekt. La libertad is opgenomen op het luxe 35mm-formaat en de activiteiten van de houthakker worden op elegante wijze geregistreerd, bijna als een dans, met een hypnotiserend schaduwspel tegen een hel verlichte, zonbeschenen achtergrond. De stilte in La libertad wordt een soort meditatieve stilte. Zij vestigt de aandacht op het concept van vrijheid. Ismael kan daarbij worden gezien als een gevangene van een radicaal geschematiseerd bestaan dat is teruggebracht tot enkele noodzakelijkheden.
Hij kan ook worden gezien als de Thoreaux van het nieuwe millenium, maar dan wel de ‘poor man’s version’ van Paul Thoreaux, de beroemde reisboekenschrijver (‘The mosquito coast’), niet alleen compleet bevrijd van politieke repressie, maar ook van alle mogelijke mechanismen van het moderne, geciviliseerde bestaan. Ismaels dagelijkse routine ontsnapt dan aan het profane, en wordt een soort revolutionaire reis naar een innerlijke wereld. Of zoals Lenin het verwoordde: ‘Every revolution boils down to the questions of individual’s everyday existence and it’s meaning’.

Wildeman
Bij het zien van La libertad dringen vergelijkingen met de Iraanse cinema zich snel op, vooral door het contrast tussen natuur en cultuur en de subtiele kritiek op het sociale en politieke systeem. Maar de grote kracht van La libertad is ook de afwezigheid van vastomlijnde ideeën hierover. De enige frictie tussen twee parallelle werelden manifesteert zich in de elektronische beat die de openingstitels begeleidt en een ander modern geluid: het toepasselijk getitelde ‘Un pocito mas duro’ (een beetje harder) dat uit Ismaels radio schalt.
En dan dringt zich natuurlijk de vergelijking op met een andere ‘wildeman’ die in perfecte harmonie met de natuur leeft: Dersu Uzala, de goedmoedige kluizenaar uit Kurosawa’s gelijknamige film uit 1974. Kurosawa volgt zijn held op eenzelfde odyssee door de wildernis, eveneens met tekenen van een geciviliseerde wereld op de achtergrond. Wat La libertad echter zo anders en zo uniek maakt, is de afwezigheid van het point-of-view van de regisseur. Het warme humanisme dat door Kurosawa’s meesterwerk heen sijpelt, ontbreekt in La libertad. Het maakt de film echter niet minder waardevol, integendeel. De toeschouwer wordt gedwongen om actief te participeren en betekenis te geven aan alle radicale beelden die hem worden voorgeschoteld. Het is die actieve kijkhouding die bijdraagt aan een rijke filmische ervaring.

Drie waarheden
Lisandro Alonso weet dus feit en fictie succesvol te vermengen, en ruimte te scheppen voor interpretatie, maar dat is niet alles. La libertad is ook om twee andere redenen een belangrijke film te noemen. Alonso ontdoet zijn filmtaal van allerlei overtollige elementen en daarmee creëert hij de ultieme ‘cinema of monstration’, een subliem filmisch universum dat verschoond blijft van termen als ‘narratie’ of ‘prozaïsche beschrijving’.
Wanneer je Serge Daney’s beroemde ‘drie waarheden over de cinema’ toepast op La libertad, leidt dat tot een ander interessant inzicht. Volgens Daney is ‘de eerste waarheid over de cinema’ haar kracht om te betoveren, om een ontmoeting tussen de regisseur en de toeschouwer te bewerkstelligen, waarbij de regisseur de toeschouwer uitnodigt om het verhaal als zijn eigen verhaal te accepteren. De liefde voor de cinema wordt een soort ‘gezonde ziekte’ met als voornaamste symptoom dat de wereld, het hier en nu, samenvalt met een andere wereld. La libertad voldoet perfect aan deze beschrijving: de film, die zelfs één grote invitatie is, drijft op de bereidheid van de toeschouwer om Ismaels verhaal als zijn eigen verhaal te accepteren.
De ’tweede waarheid over de cinema’ betreft het filmische beeld, voortkomend uit de werkelijkheid. In naam van deze tweede waarheid stemde Daney in met André Bazin, die andere beroemde filmtheoreticus, die de voornaamste aantrekkingskracht van de cinema verbond aan het ontologisch realisme. Met zijn werkelijk bestaande houthakker zit Lisandro Alonso ook wat dat betreft op het juiste spoor.
De ‘derde waarheid over de cinema’ betreft de noodzaak van een ‘performance’, een ritueel dat het theater verandert in een tempel, dat de toeschouwers verandert in één lichaam dat zich als een foetus, opgerold op de eerste rij, voedt met het licht dat van het doek straalt. Het is zoals met het beeld van de Heilige Maagd, die op miraculeuze wijze een traan plengt om alle gelovigen die zich in diepe extase om haar heen hebben verzameld te danken. Ook Ismael kijkt aan het slot recht in de camera. Hij staart het publiek aan en daarmee bewerkstelligt hij een bijna fysieke verbinding tussen twee werelden. De duisternis van de nacht die hem omringt en de duisternis van de zaal die de toeschouwers omringt worden één. Het is een zegen voor de foetus, opgerold op de eerste rij.

Jurij Meden
(Vertaling Belinda van de Graaf)

Jurij Meden is redacteur van een maandelijks verschijnend filmtijdschrift bij ‘Slovenska Kinoteka’, de Sloveense Cinematheek in Ljubljana.
Dit artikel is beschikbaar gesteld door ‘Senses of Cinema’ (sensesofcinema.com).